Lucia Marcucci, Whop!, 1970, Courtesy de l’artiste et de Frittelli arte contemporanea, Florence, Italie, Tous droits réservés
Interview de Raffaella Perna (Commissaire d’expositions et Historienne de l’art) sur Lucia Marcucci. 11 août 2021
• Que signifie / que revêt le Pop Art pour Lucia Marcucci ? Se considérait-elle comme une artiste Pop et pourquoi ? Se sentait-elle appartenir à un groupe Pop ou à une communauté, et pourquoi ou pourquoi pas ?
Parmi les artistes impliqués dans le Groupe 70 – un mouvement italien de poésie visuelle formé en 1963 à Florence – le Pop Art était considéré comme une tendance insuffisamment critique à l’égard de la société de consommation et du système capitaliste.
Les œuvres d’Andy Warhol ou de Roy Lichtenstein étaient davantage considérées comme une reconnaissance de la nouvelle imagerie visuelle et de la société de consommation que comme une critique.
Les références visuelles vers lesquelles se tournaient les artistes pop et les artistes du Groupe 70 étaient similaires, elles appartenaient à l’univers de la culture de masse engendrée par le boom économique. Lucy Lippard, dans son livre désormais historique sur le Pop Art (1966), a immédiatement remarqué cette affinité.
Mais l’utilisation d’images issues de la publicité, des bandes dessinées et des magazines dans les œuvres de Marcucci et de ses collègues artistes avait un but politique plus explicite. En fait, les artistes italiens parlaient de « guérilla sémiologique », un mot clé inventé par le groupe.
Pour cette raison, l’œuvre de Lucia Marcucci, bien que formellement proche des expériences du Pop Art, présente des tonalités plus ironiques, plus combatives et met en évidence un esprit antagoniste, plus critique et politique. L’artiste ne s’est jamais sentie partie intégrante du Pop Art, qu’elle considérait d’ailleurs avec une certaine suspicion.
• Quelles étaient les sources et enjeux principaux de son art et iconographie ?
Les principales sources de travail de Lucia Marcucci appartiennent à la sphère visuelle de la société de consommation : images et slogans de magazines, journaux, photostories, publicité et cinéma. Elle a notamment réalisé un certain nombre de vidéos, dont Volerà dans les années 70 – aujourd’hui très populaire dans le cinéma expérimental italien – en utilisant la pratique du found footage, qui peut être considérée comme l’équivalent filmique de ses collages d’images. À partir de ces années là, l’utilisation du corps devient plus évidente : par exemple, dans la série Impronte , Marcucci reprend des images de Vénus préhistoriques, renouant ainsi avec l’iconographie de la Mère Suprême.
• Est-ce que son travail d’alors a reflété les enjeux sociaux majeurs et les événements de la période 1961-1973 – si oui lesquels ?
Oui, dans ses collages, Marcucci s’est attaqué à des questions qui étaient au cœur de la politique de l’époque : il y a des références constantes à l’impérialisme, à la guerre du Vietnam, à l’antimilitarisme ou à des sujets sociaux comme l’avortement et le divorce. La condition féminine revêt une importance cruciale : l’artiste conteste les stéréotypes de beauté auxquels le corps des femmes est contraint. Dans son œuvre photographique « La ragazza squillo », l’artiste joue ironiquement sur le double sens du mot ragazza squillo, qui signifie prostituée en italien. Dans « Come ama come lavora », l’artiste ressentait déjà le poids du stéréotype selon lequel une femme devait être efficace dans la vie publique et dans le même temps se consacrer aux tâches domestiques.
• Est-ce que le rôle assigné aux femmes dans la société d’alors a eu un impact sur sa production et situation en tant qu’artiste ? De quelle manière ?
Oui, Marcucci a toujours parlé explicitement de la difficulté pour une femme de faire son chemin dans le monde de l’art italien des années 1960.
• Avait-elle le soutien de galeries, critiques d’art ou collectionneurs ?
Le travail de Lucia Marcucci était plus apprécié des critiques d’art – je pense, par exemple, au soutien précoce de Renato Barilli et Gillo Dorfles – car le système des galeries et des collectionneurs n’était pas très ouvert à l’expérimentation radicale et politiquement engagée de la poésie visuelle.
• Comment gagnait-elle sa vie à cette époque ? Sinon quelles étaient les stratégies pour assurer un quotidien (enseignement, commande, un tout autre métier….) ?
Lucia Marcuci était enseignante.
• En tant qu’artiste femme, s’est-elle sentie limitée dans sa visibilité et possibilité d’exposer à cette époque ?
Lucia Marcucci, comme je le disais, a souvent rappelé la difficulté pour une femme de s’imposer dans le système artistique, mais en même temps, elle s’est toujours sentie l’égale de ses collègues masculins et a toujours été réticente à participer à des expositions réservées aux femmes. Elle ne le faisait que dans certaines circonstances, je pense par exemple à certaines expositions organisées par Romana Loda ou à l’exposition Materializzazione del linguaggio organisée par Mirella Bentivoglio – une autre artiste italienne liée à la poésie visuelle – dans le cadre de la Biennale de Venise de 1978. Mais Marcucci se méfiait de ces expositions car elle les considérait comme une sorte de ghetto. Selon elle, ce type d’exposition ne remet pas en cause la subordination des femmes, mais la réaffirme en quelque sorte. Pour Marcucci, les femmes doivent jouer sur un pied d’égalité avec les hommes, même si elle est bien consciente des énormes difficultés auxquelles les femmes sont confrontées dans leur vie quotidienne et au travail.
• Comme regarde-t-elle aujourd’hui cette situation et comment perçoit-elle l’intérêt nouveau ou renouvelé pour son travail de cette période ?
Lucia Marcucci se réjouit de cette phase de reconnaissance critique bien méritée. C’est une artiste qui a lutté toute sa vie, en maintenant toujours une grande cohérence dans son travail, et c’est un signal important qu’elle soit maintenant reconnue par la critique et l’historiographie nationales et internationales. Je crois qu’un rôle crucial dans ce processus a été joué à la fois par l’intérêt croissant pour les artistes féminines, pas seulement dans la zone anglo-saxonne, et par la récente réinterprétation critique qui étend les frontières du Pop Art à des expériences différentes, non hégémoniques et plus engagées politiquement, comme la Poésie visuelle.