Alexandra Hénon
20 octobre 2006 - 14 janvier 2007


Sans titre C.8, 2006 (détail), montage numérique, impression sur papier
(extrait du film de Jean-Luc Godard, Pierrot le Fou, 1965)

Vitrine de l'atelier d’art contemporain
Entretien avec Alexandra Hénon.
Paris, Février 2006.

En regardant l’ensemble de ton travail, on remarque que tu utilises des procédés très variés, allant du moulage à la photographie, du dessin à l’installation. Tu es passée d’une pratique de sculpture à un travail sur l’image. Quel est le fil conducteur de ta démarche ?
Mon travail s’articule autour de prélèvements (moulages, empreintes, arrêts sur image…) qui recensent des gestes, des attitudes, des postures.
L’une des pièces importantes pour moi est l’Hommage à Duchamp. Cette sculpture, réalisée à la fin de mes études à l’école d’art de Valenciennes, est le négatif et l’agrandissement d’un moulage fait sur mon corps. La mise en place de ce dispositif a fait naître un rapport fort entre le corps du spectateur et mon propre corps. Ce qui m’a intéressé dans cette expérience est contenu dans l’histoire qui se joue dans la relation entre le spectateur et cette forme énigmatique. Que perçoit le spectateur de cette forme ? Quelle interprétation lui donne-t-il ?
En prélevant des images dans les films, je mets également en présence des représentations de corps (ceux d’acteurs) et des corps réels (ceux des spectateurs).
Les dispositifs plastiques que j’imagine mettent le spectateur dans une relation physique, perceptive et mentale avec des images qui s’articulent dans un espace donné.

J’aimerais que tu nous parles de ces pièces dans lesquelles tu procèdes à un montage d’images prélevées.
J’envisage ces montages comme des maquettes. Ils préfigurent les dispositifs que je souhaite mettre en place dans l’espace public et me permettent de comprendre ce qui se passe dans les images et entre les images. J’ai produit deux pièces utilisant ce procédé. L’un présente un ensemble d’images issues de Une Femme sous influence de John Cassavetes, l’autre a été réalisé à partir de la scène finale de Voyage en Italie de Roberto Rossellini. En utilisant des films, je travaille à partir d’images qui appartiennent à une mémoire collective, à un imaginaire partagé. Sorties de leur contexte d’origine (une narration cinématographique), que reste-t-il de ces images ? Comment les lit-on ? Comment les re-interprète-t-on ? . Je ré-agence des images existantes. Si je respecte le montage du réalisateur, j’opère néanmoins une sélection d’arrêts sur images. Comment chacun ré-interprète-t-il la séquence que je propose ? Avec les arrêts sur image, je joue avec la perception du spectateur, je lui montre un espace temps imperceptible dans la succession habituelle des images d’un film.
Avec Une Femme sous influence, j’ai voulu montrer la diversité des émotions et des sentiments d’une femme face aux réalités de la vie quotidienne Il y a à peine 50 secondes de prélèvements et pourtant, le visage et les mains de l’actrice communiquent tant de rapports au monde différents…

On perçoit un mouvement circulaire dans ton montage. Le regard tourne, pris dans une succession d’images un peu folle, qui n’a ni début, ni fin... Dans Voyage en Italie, ta démarche semble différente : l’aspect narratif est plus présent et avec lui tu introduis une temporalité.
Avec Voyage en Italie, je cherche à chorégraphier les corps en entier et donne des indices qui permettent de lire une histoire. En effet, la narration est plus accentuée. A partir de ce que je propose, que peut-on lire et dire de la relation qui se joue entre les deux personnages ? Perçoit-on cette relation comme elle est donnée dans le film ou va-t-on en faire une autre interprétation ? Comment le spectateur va-t-il réinterpréter cette succession d’images qui a peut être déjà été vue ou pas ? Que s’est-il passé avant ? Peut-on imaginer ce qui a précédé ?

L’introduction du rythme, du mouvement est déjà présente dans des séries de dessins qui datent de 2002.
La question du mouvement dans l’image fixe m’intéresse depuis longtemps… Entre autres, je me suis intéressée aux recherches de Muybridge et de Marey sur les débuts de la photographie et du cinéma. Après tout, le cinéma est une succession d’images fixées sur la pellicule. Dans ma recherche il y a aussi la volonté de décomposer et d’analyser le mouvement du corps dans une démarche quasi scientifique.

Les montages réalisés à partir de Une femme sous influence et de Voyage en Italie fonctionnent comme des objets autonomes tandis que les projets d’affiches et d’empreintes murales réalisées à partir d’images publicitaires dialoguent avec l’espace dans lequel il s’insère. Dans le récent projet que tu mets en place au bureau 139, le dispositif se développe dans l’espace public et noue une relation forte avec celui-ci.
Ce projet est une commande des occupants du bureau 139 situé dans le 19ème arrondissement à Paris. Le bureau 139 est un espace de travail qui regroupe une dizaine de graphistes indépendants. L’entrée est marquée par des portes entièrement vitrées qui donnent directement accès au lieu. J’interviens sur les portes vitrées avec des vinyles adhésifs. Les vitres s’apparentent à des écrans de cinéma successifs sur lesquels des images tirées de Meanstreet de Martin Scorsese apparaissent. La séquence que j’ai choisie relate une fausse bagarre entre deux amis, les personnages principaux du film. Le choix de Meanstreet et de l’extrait est bien sûr généré par le contexte humain et géographique de l’installation. Le bureau est situé dans un espace urbain qui s’apparente au New-York de Meanstreet avec ses immeubles, ses voitures, ses feux... Dans cette rue, les corps se touchent, se bousculent, se battent parfois comme dans l’extrait que j’ai choisi.

Quelle place donnes-tu au spectateur dans ce travail ?
La perception de l’ensemble du dispositif nécessite un déplacement le long des vitres. Ce n’est plus simplement le regard qui est actif comme dans les montages autonomes mais le corps entier qui se confronte aux corps des acteurs. Le spectateur devient sujet. Il est actif : il se déplace, s’éloigne, se rapproche alors que dans une salle de cinéma, il est assis et immobile.
Je joue également avec la perception du spectateur. Je crée le trouble en mêlant réalité et fiction. En effet, le vinyle que j’utilise est translucide : les éléments réels de la rue et du bureau se confondent avec les éléments fictifs du film. J’aime l’idée que le film s’infiltre dans nos espaces, publics ou privés, qu’il se confonde avec notre vie quotidienne.

La question de la fiction et de la réalité me permet d’aborder un autre aspect de ton travail. Depuis plusieurs années, tu conçois et mène des ateliers de sensibilisation à l’art contemporain.
Dans les ateliers que je mets en place j’accorde une importance toute particulière à l’interprétation de l’image. Je suis confrontée à tous les publics et particulièrement à des enfants et à des jeunes qui, au quotidien, sont submergés par les images. Quelle lecture en font-ils ? Comment s’en emparent-ils ? Les questions que j’aborde dans mon travail (le montage, le rapport entre fiction et réalité, la déconstruction, le détournement…) doivent être également soulevées lorsqu’on est en présence d’images qu’elles soient cinématographiques ou télévisuelles.

Propos recueillis par Bénédicte Tourrette, chargée des publics au Centre d’art contemporain à Pougues-les-eaux.