« Les Raynaud de Raynaud » c’est un manifeste, et non la présentation de ma collection. C’est l’alternative à une représentation classique, une nouvelle contextualisation de mon travail permettant de refuser une lecture incomplète. Tant que je serai dans l’acte de création, c’est-à-dire vivant, il sera toujours prématuré d’effectuer un verdict.

Si l’on n’ a pas eu la chance de mourir jeune avec une œuvre achevée, la gestion du temps et de l’Œuvre pose un problème qui peut paraître insurmontable. On peut comprendre qu’après quarante années de recherches l’action au présent paraisse mince. Mais selon moi, le présent est une remise en cause permanente que l’artiste s’autorise, pouvant aller même jusqu’à la destruction de son travail. Il doit rester le seul à trancher en dehors de toutes considérations morales, intellectuelles ou consensuelles et se confronter à sa propre liberté. L’Art mérite toutes les audaces et nécessite pour ma part un engagement sans limite.

Les objets Raynaud, du premier « Pot » au dernier « Drapeau » contiennent tous cet axiome « OBJET RAYNAUD » qui valide chacun de mes gestes, c’est l’idée d’une lecture directe. Ainsi une œuvre est l’Œuvre, quitte à le répéter à des milliers d’exemplaires. Pour moi chacune d’entre elles possède cette autonomie absolue et nécessaire, qui lui permet d’atteindre son statut d’Œuvre d’art. C’est l’aventure du pot de fleur avec lequel j’ai pu tout traverser. Le « Pot », c’est l’archétype de l’archétype. Il donne le ton, l’axe et la méthode. Il est celui qui reste constant dans mon travail car il est le premier geste qui signifie mon engagement et ma responsabilité d’artiste.
Dès lors, la place que je donne au présent devient essentielle permettant ainsi à mon regard et à mon action d’être confrontés au monde extérieur, à l’actualité. C’est une prise de risque dont je ne veux pas faire l’économie. Les œuvres produites doivent être capables de supporter la confrontation au réel et d’y être actives.

« Les Raynaud de Raynaud » c’est la mise en perspective d’un projet individuel, d’une liberté, c’est aussi une nouvelle appréhension de l’Œuvre et de l’Art dans un contexte mondial en pleine mutation.

Jean Pierre Raynaud, 2005



Texte du Commissariat de l’exposition

« Les Raynaud de Raynaud » constituent un portrait maîtrisé de l’artiste, un portrait sensible élaboré à partir des œuvres qu’il a choisi de conserver ou qu’il a pu racheter au fil du temps. La qualité particulière de la mise en espace, le rythme donné à l’accrochage, la clarté évidente du choix primordial en font une œuvre en soi, rare par l’investissement exceptionnel de l’artiste. Jean Pierre Raynaud a prélevé dans son œuvre ce qui lui semblait le plus pertinent et le plus essentiel de sa démarche. L’acuité avec laquelle il s’est attaché à traiter le moindre détail prouve assez l’importance qu’il a donnée à cette exposition / manifeste ; des vitrines viennent en contre point expliquer ou documenter ce que l’œil appréhende sur les cimaises. Conçue de bout en bout par l’artiste, en connivence avec la conservation du musée, « Les Raynaud de Raynaud » fait partie de ces expositions dont peu d’exemples authentiques peuvent être cités et qui ont cette force ajoutée incontestable.

Trois salles du musée offrent leur espace à cette histoire en chronologie. L’univers Raynaud se découvre avec les assemblages d’objets et d’images du début des années 60. Autodidacte, spontané, déjà déterminé, il apparaît sur la scène artistique dans une proximité avec les Nouveaux Réalistes. Il assemble des fragments d’objets du quotidien, mais si le matériau présente des analogies avec celui dont usent les Nouveaux Réalistes, par contre le sens profond de l’œuvre ne ressortit pas des mêmes mécanismes esthétiques et ne répond pas aux mêmes ressorts psychologiques. Jean Pierre Raynaud cerne très vite et exclusivement une œuvre terrible et extrême dont le vocabulaire énumère l’interdit, le rapport à la mort, l’obsession de la série, l’ascèse d’une palette restreinte dans un premier temps au rouge, au noir, au blanc. Les panneaux de sens interdit, les flèches directionnelles des années 1962 et 1963 imposent l’infranchissable (Sens + Sens 1962, Flèche noire sur fond blanc 1962). Alphabet pour adultes, bloc de bois peint en noir, empêche paradoxalement toute communication. Le grand mur de sens interdits, impressionnant, lumineux, Grand collage papier + Vis, 1970, joint une répétition de la signalétique rouge à une photographie de Jean-Philippe Charbonnier en grand format, représentant le buste d’un aliéné enfoui dans la paille d’un asile psychiatrique d’antan, aux parois radicalement couvertes de carrelage blanc. Une immense jauge étalonne ce vécu tragique.
Vers 1966 apparaît le Pot rouge ; Jean Pierre Raynaud s’identifie symboliquement au pot de fleurs banal, peint en rouge, mémoire de son apprentissage de jardinier, numéroté parfois pour le banaliser encore davantage. Cet objet, ce portrait, devient le leitmotiv constant de l’œuvre, stabilisé et densifié par le ciment coloré dont il est empli, agrandi démesurément ou multiplié. Il est le signe de la présence constante de l’artiste au sein de son œuvre.

Avec la série des psycho-objets, son travail gravite autour de données qui mettent en jeu l’émotionnel et l’affectif au sein d’un environnement souvent paradoxal. Psycho-objet Chaussons 1966 montre deux petites chaussures d’enfant solidement lestée de ciment coloré en camaïeu de rouge, enfermées dans un tapis aux pointes dressées agressives. Le monde de l’enfance n’est pas un paradis de lait et de miel.
Le point extrême du processus est certainement la construction de La Maison de la Celle Saint-Cloud commencée en 1969, qu’il habitera, et qu’il détruira en 1993. Il était impensable dans une exposition / portrait de ne pas aborder le sujet. Lorsqu’il met en chantier le bâtiment, en 1969, le projet est pensé alors comme le point d’aboutissement de son œuvre. Il y réside, il en transforme successivement les pièces, les modulant au gré de son vécu, s’y enfermant comme en un cocon au risque d’y sombrer. Après quelques années, deux solutions s’offrent à lui : se laisser phagocyter totalement par La Maison et devenir peu à peu ce « fou dans la paille » si souvent reproduit dans ses psycho-objets, ou s’en évader. Il est alors le seul a pouvoir « déconstruire » ce qu’il a construit. Un soir, il prend une masse et donne le premier coup fatal aux murs de carrelage. De cette opération de santé, il garde les vestiges et les gravats de La Maison qu’il présentera diversement.

Pour le musée de Nice, il a choisi le mode conceptuel en soustrayant les traces tangibles et matérielles au regard, en les enfermant dans des cartons marqués Raynaud 1993.
Un mur de plusieurs centaines de containers enferme les brisures du bâtiment, reconstituant symboliquement la notion de l’enfermement et de l’obstacle. Partout autour de la salle, des portions de carrelage, ce fameux carrelage aux joints noirs d’un demi centimètre, donnent à voir une idée de ce qu’était le lieu à vivre de la Maison : carrelage aux numéros, aux crochets de boucherie, aux anneaux, vitrines carrelées / pharmacie… croix de pharmacie, portes arrière d’ambulance militaire à la grande croix rouge, toute une panoplie concernant la maladie, le corps en souffrance, mais ce sont des manières de repousser d’autres souffrances, de les tenir à distance, comme il fait des cercueils une façon d’apprivoiser la mort. Une grande surface carrelé porte une croix noire à gauche et plusieurs masques à gaz à droite, suspendus, comme prêts à être utilisés dans la plus l’urgence d’une attaque nucléaire.

Puis, les drapeaux tendus sur châssis rompent avec cette problématique égocentrique pour s’ouvrir vers l’« autre ». Mis à distance de toute connotation nationaliste ou propagandiste, les toiles prévues pour flotter au vent, sont tendues sur châssis et ce simple geste technique d’appropriation suffit à leur donner un statut d’œuvre, à les éloigner de toute intention polémique, à en proposer un autre impact. Jean Pierre Raynaud explique souvent son évolution : « Encore une fois, mon choix correspond à cette décision : prendre un objet de la réalité, le montrer du doigt, l’immobiliser en le tendant sur un châssis pour le revendiquer comme mon geste artistique, c’est tout et c’est suffisant. »

Lorsqu’on sort de l’exposition une proposition d’un autre type nous attend : un mur de collages brillants alternant l’étoile bleu du drapeau israélien avec la silhouette humoristique du caneton de celluloïd jaune qui accompagne les enfants dans leur bain. Et là on est interloqué : s’agit-il d’une critique satirique, d’un brillant exercice de composition méthodique à la façon des découpages sériels de Matisse, d’un appel de l’artiste à la détente ? Il n’y a encore aucune réponse, c’est l’espace de liberté de l’œuvre en cours de gestation. Plus tard, on verra qu’en penser.

Extraits de l’entretien Jean Pierre Raynaud / Gilbert Perlein, 2005

[…] Le quadrillage de joint noir structurant, le numérotage ou le métrage ont-ils une valeur plastique ? pourrait-on évoquer Malevitch ou la grille de Mondrian ?

J’ai du mal à revenir sur mon passé car seul le présent m’intéresse, mais je vais quand même te répondre. Quand je faisais le carrelage c’était mon sujet, donc, mon alphabet, ma grille de lecture. J’ai choisi cette méthode, la répétition comme une sorte d’activisme : ça c’est la méthode Raynaud et quand on veut m’énerver, on dit que je me répète, que je fais toujours la même chose, ce qui est absurde car j’ai toujours l’impression d’en faire trop et mon rêve aurait été de ne faire qu’une seule chose, justement pour me répéter volontairement. Malheureusement ou heureusement ma nature m’a entraîné à faire des expériences.

On retrouve fréquemment dans tes œuvres des radiographies et des photographies, je pense particulièrement aux photographies d’aliénés de Jean-Philippe Charbonnier. Pourquoi ce choix singulier ?

Je les ai rencontrées et surtout je les ai vues, ce qui n’est pas toujours aussi évident car on rencontre beaucoup de choses mais on ne les voit pas forcément.
Ces images de malades mentaux représentaient en quelque sorte l’archétype de la souffrance humaine ; elles ont été prises dans un asile psychiatrique au milieu des années 50, à Poitiers, époque où l’univers hospitalier était encore celui du XIXème siècle. Les malades mentaux étaient dans des cellules en carrelage pour des raisons d’hygiène, avec pour litière de la paille ou du foin ; l’horreur absolue, j’étais choqué. Lorsque quinze ans plus tard je me suis retrouvé dans la maison en carrelage, le corps nu, je ne pouvais éviter de m’identifier à ce document douloureux, seul l’art avait la vertu de transcender ce choc.

Dans les psycho-objets, tout était « signal ». En 1986, avec les adhésifs de matière dangereuse on est peut-être plus proche du signe. Vois-tu d’abord une espèce de délocalisation entre ses différents signes, que ce soit cette image que tu essaies de nous faire revivre, le signe « interdit », les logos du nucléaire,…

J’ai réalisé les psycho-objets lorsque j’étais jeune, dans une émotion à fleur de peau, mais ça ne s’arrête pas là. Plus tard, en prenant des adhésifs pour Centrale nucléaire, produits dangereux, produits toxiques, j’ai mis le doigt sur la force, l’impact et la violence d’images comportant leur part de beauté, « la beauté du diable », la beauté de l’interdit, c’est pour cette raison que je l’ai appelée Hommage à Matisse, car leur force venait en grande partie de leurs couleurs primaires comme seuls les enfants savent les employer.

C’est un peu comme ce projet pour le pavillon français à Venise où il y a ce signe récurrent qui, cette fois-ci est construit d’une autre manière. C’est le carrelage imprimé…

Oui, comment avec l’image du crâne humain qu’on ne peut éviter d’associer à son propre corps, comment être familier avec une image que l’on fuit. Matisse était familier avec des papiers de toutes les couleurs qu’il agençait dans un certain ordre. Moi je suis familier avec l’image du crâne : je mets des crânes les uns à côté des autres. Matisse a traversé deux guerres mondiales, jamais la violence n’a fait partie de son projet, il l’a toujours écartée ; dans mon cas, même sans guerre, l’esthétique de la violence est mise en œuvre. Il suffit seulement de prendre acte de la différence de sujet.

Un de tes objets récurrents est le pot que tu considères comme « balise d’une nature disparue, prothèse élevée au rang de monument, objet blessé de la naissance ». Vient-il, si tu me permets ce résumé, de ton passé de jardinier, ou est-il un pur ready-made traversant les années.

De toute façon ce n’est pas un ready-made, ni de près, ni de loin. C’est l’association violente d’un pot de fleurs, de ciment et de peinture rouge dans un certain ordre. Le seul geste qui pour moi a du sens et que je revendique, c’est de l’avoir amené sur le terrain de la violence des œuvres d’art.

Cette réflexion, ce cheminement, se trouvent-ils à l’origine du choix des drapeaux ouvrant une nouvelle page de ton inventaire ?

Les drapeaux tels que je les emploie ne sont fondamentalement pas des ready-made. Le ready-made joue sur son décalage géographique de présentation. Bien sûr, les drapeaux tels que je les présentent subissent aussi ce décalage, mais je teste ici la force du pouvoir de l’art.
Je suis sans doute dans le cas le plus ambitieux de kidnapping artistique. Encore une fois, le geste fondamental pour moi c’est de le faire basculer du côté des objets d’art.

[…] On connaît le rôle et l’importance de la demeure ou de l’atelier pour certains artistes, souvent d’ailleurs déracinés, on peut penser à Brancusi, on peut penser au Merzbau de Schwitters. Comment expliques-tu la part des travaux dans La Maison par rapport à tes créations autonomes ?

Il faut remonter en amont pour comprendre la nécessité de la construction de La Maison et la crise permanente que je vivais au présent, qui se transformait en acharnement sur cette architecture.
En 1968 se produisent les événements que l’on connaît ; j’habite à ce moment-là dans la banlieue parisienne. Artiste depuis 6 années, je suis au cœur de mon dispositif, à tel point que j’ai ma première rétrospective au Stedelijk Museum d’Amsterdam la même année, organisée par le conservateur Eddy de Wilde, ce qui n’est pas rien. Pontus Hulten reprendra cette exposition à Stockholm au Moderna Museet. Le MoMA de New York achètera une œuvre importante, ainsi que le musée de Providence, à côté de Boston. On aura compris : je suis tout le contraire d’un artiste maudit.
L’année 1968, les artistes sont sollicités pour réaliser des affiches révolutionnaires à l’ Ecole des Beaux Arts à Paris. J’étais, on le voit bien avec les psycho-objets, dans une démarche totalement introvertie, totalement individuelle, je n’ai pas répondu à cette demande et, suite à cela, j’ai été fiché comme un artiste indésirable qui n’avait pas, pour eux, de conscience politique.
Je ne sais pas le sort que l’on m’aurait réservé en 1789 ou pendant l’épuration à la fin de la dernière guerre. Cette réaction a provoqué en moi un sentiment de dégoût et l’art m’est apparu comme la seule fuite en avant. Le regard que l’on me portait renforçait ma haine de l’extérieur, et une violence s’installait en moi puisqu’on refusait mon indépendance de pensée ; ainsi germa le projet de construire une forteresse pour repousser le monde extérieur. Aussi j’achetai un terrain à la Celle-Saint-Cloud et construisis La Maison.. Je me suis enfermé à l’intérieur sans savoir combien d’années cela allait durer, deux ans, cinq ans… cela a duré vingt-trois ans.

[…] On a parlé à ton sujet de « solitude glacée », d’une attirance pour la violence, mais cela tu le revendiques, tu l’as vécue cette agressivité. On peut parler d’autisme avec les psycho-objets, a fortiori avec La Maison. Est-ce que cela serait aussi une sorte de positionnement plus narcissique, mais dans un geste de retrait par rapport à la société, au monde extérieur ?

C’est un problème d’interprétation, c’est un peu comme les œuvres d’art, il n’y a pas de méthode. Ce qui importe, c’est la confrontation, une certaine curiosité, une certaine disponibilité, une certaine liberté face à l’œuvre. L’art c’est une direction.
La Maison était une alternative et non pas un retrait par rapport au monde, c’était chacun chez soi, « séparés, nous sommes ensemble ». Je pouvais vivre une plus intense concentration et j’avais par la même occasion un regard plus aigu sur ce monde extérieur que je refusais. Je ne crois pas avoir été dans l’anecdote car parler de Raynaud ça n’a aucun intérêt et je le savais.

[…] Abordons à présent la période où tu vas amorcer ce travail sur le drapeau français dans « Campagne, Communication, Drapeau » cette trilogie bleu blanc rouge, qui est à la fois celle du drapeau qui excède peut-être aussi le drapeau français…

Le drapeau français apparaît pour la première fois dans ma démarche en 1974 à la Galerie Iolas, mais son engagement n’avait pas la même valeur qu’aujourd’hui où le drapeau est devenu mon sujet.
Dès 1998, au Jeu de Paume, je l’introduis dans mon œuvre comme un nouvel archétype. Déjà mon ambition était de le dégager de l’enfermement dans lequel il se trouvait vis à vis du politique et de lui redonner son statut d’objet. La Campagne Communication Drapeau que j’ai menée en 2002, pendant les élections Présidentielles (à la veille du premier et du deuxième tour) m’a permis de plonger l’ « Objet Drapeau » dans le réel et de le confronter à toutes les réactions de peur et de violence que suscite sa présentation. J’ai constaté à cette occasion que mon projet est au cœur du présent le plus immédiat, au cœur de la réalité et le choc du 21 avril 2002, avec le passage au second tour de l’extrême droite en fut l’exemple le plus frappant. Cela m’a renforcé dans l’idée que l’artiste doit rester au cœur de son projet et ne pas subir les pressions extérieures à l’art.

C’est bel et bien sur cette trilogie bleu-blanc-rouge que s’initie le travail sur la notion du drapeau ?

Si on m’avait demandé en 1974 pourquoi j’employais un drapeau, j’aurais été incapable de le dire. Mais avec le recul je suis convaincu que je l’ai mis parce que c’était un élément de mon histoire personnelle, « Père mort pour la France », la logique des psycho-objets.
En 1998 j’étais persuadé que j’allais tout le restant de ma vie me consacrer exclusivement au drapeau français, dans cette logique que j’adore : avoir un seul sujet et le répéter éternellement.

Tu vas donc passer progressivement de la trilogie chromatique du drapeau français à un corpus beaucoup plus large, à savoir l’ensemble des drapeaux nationaux.

Au bout d’une année je me suis trouvé devant un choix fondamental : soit je continuais cette trilogie bleu-blanc-rouge comme une ascèse avec l’enfermement à la clé, soit j’élargissais ma palette au reste du monde, c’est-à-dire à tous les drapeaux et j’accédais à une autre méthode, je ne dirais pas plus libre mais plus ouverte. L’appel du large pour la première fois fût le plus fort. Je ne recherchais plus dans l’enfermement la solution mais cherchais la solution dans l’ouverture. Une petite révolution était en train de naître en moi. J’ai pensé à Matisse lorsqu’il était dans le confort de la peinture, adoré par tous ceux qui aimaient son travail et qu’un jour, à un âge certain et en plus malade, il osa s’offrir la liberté de briser les certitudes avec son milieu, en prenant une paire de ciseaux pour découper la couleur. Un geste d’une telle audace qui a dû certainement l’isoler du monde extérieur ! Imagine un vieillard qui fait l’enfant, ce n’est pas sérieux ! S’il n’y avait qu’un seul exemple ce serait suffisant. Quand j’ai vu la consternation des gens à mon égard devant les drapeaux tendus sur châssis à la Galerie Nationale du Jeu de Paume, à Paris, il me semblait les entendre dire : à 60 ans il a une œuvre solide, qu’est-ce qu’il lui prend de remettre en question ce qu’il a réalisé ! De plus, ce qu’il nous présente paraît si dérisoire, pourquoi ne se contente-t-il pas de continuer à faire ce qu’il sait faire ? J’étais consterné, heureusement je pensais aux papiers découpés de Matisse. Pierre Restany, qui en avait vu d’autres, a été un soutien sans faille, il savait que lorsqu’un artiste se pose des questions courageuses c’est toujours le moment où on tente de l’asphyxier.
Quand on a perdu le confort douillet de la plupart de ceux qui se disent vos amis, et s’il n’est pas trop tard, on peut regarder en face une certaine réalité et le manque de profondeur est ici assez consternant. Mais cette épreuve n’est pas arrivée par hasard, la destruction volontaire de La Maison a été le terreau ou le socle qui me forgeait un moral de guerrier, j’allais repartir me battre pour que seul l’art en sorte gagnant. Imagine 35 ans de rétention, certes constructive, et puis là, je m’offrais le monde, les drapeaux en étaient, au plein sens du terme, les étendards.

Quand on considère les planches de reproduction des drapeaux dans le dictionnaire, on constate le côté sériel évident et d’une certaine façon la notion de collection…

La page des drapeaux dans le dictionnaire fût pour nous tous un moment très fort, plus particulièrement pour ma génération ou les générations antérieures, car à cette époque, c’était pratiquement la seule page en couleurs et le choc visuel était impressionnant : ces couleurs primaires, associées à l’évocation du voyage à une époque où on voyageait peu (là aussi évocation de Matisse), la couleur pour la couleur, sans perdre ce qu’elle évoque dans chaque drapeau, c’est-à-dire un espace géographique imaginaire plus toutes les associations tumultueuses qui l’accompagnent comme le drapeau nazi de 1933 à 1945 . Ainsi, tout sauf la neutralité. On est loin d’une abstraction banale ; le réel en sort gagnant, c’est cela que j’ai perçu pour nourrir le projet Drapeau.

Cette réserve de sens, de signes partagés, de signes identitaires…

Finalement, si on tient absolument à créer des correspondances dans la démarche, il n’est pas interdit de penser que les drapeaux tels que je les emploie aujourd’hui sont les grands psycho-objets tournés vers l’extérieur, le monde devenant un grand psychodrame et les drapeaux, ces repères visuels mentaux qui cristallisent les passions et les haines entre les peuples. La richesse du sujet c’est qu’un drapeau est un code collectif tout autant qu’individuel exactement comme les objets d’art, alors pourquoi ne pas les rassembler puisqu’ils fonctionnent sur une même méthode.

C’est là que tu mets au point cette manière de faire un « Raynaud », de prendre un drapeau réel, de le tendre sur châssis, un peu comme Spoerri décide de prendre un plan au sol et de le basculer vers le mur. C’est ce geste-là qui sera fondateur…

Il faut que le geste soit très économe et qu’il ne soit pas omniprésent. Il est minimal, mais nécessaire. J’ai trouvé cette méthode de tendre le drapeau sur un châssis, c’est difficile pour les gens de voir ce qu’ils voient, ils cherchent toujours à échapper au réel, par exemple, ils le regardent comme une peinture quand il faut le regarder comme un objet que j’ai entraîné du côté de l’art. Je l’empêche déjà de flotter, d’être lyrique, c’est toujours ça de pris, comme dit Pierre Sterckx.

Le fait de présenter le drapeau comme un à-plat tendu sur un châssis nous amène de la perception d’une bannière « expressionniste » à la limite du color-field painting. Est-ce que pour toi dans cette redistribution et dans cette appropriation il y a stricte équivalence d'un drapeau à l'autre, ou bien est-ce que tu gardes des hiérarchies, un système de valeurs internes ?

Voilà comment ça s’est passé. En 1998 je réalise mon premier drapeau, il est français, d’instinct je n’ai même pas pensé aux autres. Etant absolument certain que j’allais travailler toute ma vie avec lui puisque celui-ci rencontrait ma mémoire et mon histoire. De plus, j’avais une très grande admiration pour Mondrian. Rester sur ces trois couleurs jusqu’au dernier jour de ma vie c’était mon rêve. Comme, en plus j’adore la sérialité, pour ne pas dire la répétition (on le voit avec les pots), j’avais trouvé mon équilibre dans une attitude presque zen. Il sera ainsi montré dans ma rétrospective à la Galerie du Jeu de Paume, à Paris comme un manifeste qui signifiait : voilà ce que je fais aujourd’hui.
Brutalement, un an plus tard, ce drapeau français ne me suffit plus et mon ambition me pousse à rencontrer tous les drapeaux internationaux.
Moi, introverti, qui avait construit des forteresses en béton, je me surprends à faire exploser ces certitudes en faisant finalement tout le contraire. C’était tellement nouveau et j’ai pensé qu’au moins la destruction de La Maison aura servi à quelque chose. Tout ce que je m’étais interdit était accessible immédiatement.
Evidemment il me fallait faire face au monde des autres : la compétition, l’agressivité, car je n’étais plus protégé par la céramique, ce filet de protection mis en place, mais je m’en sentais capable grâce à cet objet individuel et collectif. Et puis, quitte à être dans le monde extérieur, autant être happé par lui, avec sa dimension politique, les malentendus, et même la calomnie qui est son corollaire. Ici je me retrouve témoin de situations en perpétuel mouvement, avec la nécessité d’être toujours en retrait de la logique morale dans laquelle je peux être enfermé.
La rencontre avec Castro était particulièrement significative, elle a placé chacun devant le fait d’être capable ou incapable de se trouver justement sur le terrain de l’art.

[…] Si ta vie se confond et se construit avec ton œuvre, tu as fait le choix pour ton exposition à Nice de présenter uniquement les « Raynaud » de Raynaud, c’est-à-dire les œuvres de ta collection. Tu es de ces artistes qui ont une conscience aiguë de l’œuvre en train de se constituer et tu conduis intelligemment cette lente décantation qui consiste à retenir l’essentiel d’une réalisation. Est-ce que tu vois ta collection de « Raynaud » comme un manifeste autobiographique, un double ?

Je n’ai jamais dit que c’est ma collection, ce sont des œuvres que je possède encore ou que j’ai rachetées lorsque j’en ai eu l’opportunité. C’est surtout aujourd’hui la volonté de faire un bilan autre qu’institutionnel, de revisiter la notion de rétrospective, puisqu’il faut bien l’appeler ainsi, puisqu’elle couvre de 1962 à 2005. Lorsque je ne serai plus là, on fera les expositions que l’on veut. Pour le moment, j’ai à cœur d’intervenir pour tenter d’exprimer ce que je pense sincèrement d’une démarche qui n’est pas terminée.
J’avais besoin de ton accord et de ta complicité, j’en profite ici pour te remercier de la liberté que tu m’as offerte. Le regard vivant de l’artiste, dont on sait qu’il est tout sauf objectif, est à prendre comme un élément à charge dans la sélection et le parcours. Finalement, j’abuse toujours de ma liberté mais ici c’est pour briser l’habitude que nous avons de consommer le bien culturel.