Michelangelo Pistoletto
30 juin - 4 novembre 2007


La venere degli stracchi, 1967
PHoto P. Pellion

Visites de l'exposition english text

Le musée d’Art moderne et d’Art contemporain de Nice consacre ses espaces d’expositions temporaires à l’œuvre forte et insolite de Michelangelo Pistoletto, 68 œuvres en majeure partie issues de sa collection personnelle, qui permettront au public d’apprécier l’ensemble de sa démarche : Autoportraits et Tableaux-miroirs des années 60, œuvres Arte Povera, Objets en moins, Miroirs découpés des années 70, Signe Art, son dernier concept concrétisé en objets à usage quotidien, de nombreux documents sur les performances des années 80 et sur Cittadellarte, lieu de l’Université des Idées qu’il a créé à Biella en Italie.

La dimension humaniste de l’artiste est exceptionnelle. Elle donne un fondement éthique à son œuvre qu’elle amplifie et renforce l’apport esthétique de son œuvre plastique.

L’exposition est une synthèse de l’ensemble de son travail depuis l’Autorittrato oro 1960 et Il Presente-Uomo di schiena 1960-1961. Travaillant à la peinture à l’huile sur support de toile, l’effet du vernis brillant dont il recouvrait ses tableaux lui apparut refléter une autre réalité, celle du spectateur debout devant l’œuvre, la regardant et s’y observant de même que l’environnement de la salle d’exposition ou de l’atelier. Il choisit alors l’acier poli traité en miroir comme fond, sur lequel il pose l’image fixe d’un personnage plus ou moins anonyme, d’abord de papier vélin gommé, puis traitée en sérigraphie. Ce sont les Quadri Specchianti, ses Tableaux-miroirs, où il joue du dédoublement de l’image comme théâtre de la perception analytique. Le jeu successif des reflets dans le miroir de l’environnement et des regardeurs arpentant la salle, s’approchant de l’œuvre, provoque l’étonnement, puis la réflexion. Le temps et l’espace se télescopent sur la surface brillante, induisant une perte des repères qui ordinairement jalonnent notre vécu, mais qui se brouillent alors jusqu’au vertige. « L’œuvre est bidimensionnelle, puisque c’est un tableau avec une hauteur et une largeur ; elle a une profondeur qui suggère la tridimensionnalité ; elle est quadri-dimensionnelle car on a la vraie dimension du temps. Le temps est là tout entier : le passé, le présent, le futur. » (in entretien Michelangelo Pistoletto / Gilbert Perlein).

Si Michelangelo Pistoletto au début des années 60 affirme déjà une démarche spectaculaire et décisive avec ses Quadri specchianti, il surprend et force la réflexion avec les Objets en moins. En l’espace de quelques mois, à l’articulation de 1965 et 1966, il crée un ensemble d’œuvres insolites, non par leur aspect étonnant de banalité parfois (mobili, letto, …) mais par leur juxtaposition dans un même espace, celui de son atelier tout d’abord, puis celui des galeries contemporaines les plus innovantes. « En 1965-66, j’ai regroupé une série de travaux sous le titre Objets en moins. Bien que proposés en tant que volumes, tous ces objets faisaient appel à une idée de soustraction, de déplacement matériel, de matérialité qu’ils ne tentent pas de faire coïncider avec le pouvoir obtus d’une monumentalité aliénante. » (extrait de : « Les mots », édité à l ‘occasion de l’exposition au Centre d’art contemporain du Creux de l’Enfer, Thiers, 1993). Il n’est pas vraiment possible d’identifier leur auteur au sens d’un style. Des objets aussi divers qu’une Vierge de bois ancien protégée d’un plexiglas de couleur orange (Scultura lignea 1965-66), une gigantesque rose épanouie réalisée dans du carton ondulé et partiellement brûlé (Rosa bruciata 1965), côtoient la photographie en grande dimension des oreilles de Jasper Johns, quand ce n’est pas une vitrine oblique exposant des vêtements masculins (Vetrina 1965). Rien de commun en effet entre Casa a misura d’uomo et Lampa a mercurio ou Mappamondo. Le terme lui-même d’ objets « en moins » continue de faire couler l’encre des analystes. La synthèse de cette série est sans aucun doute le M3 d’infini, un cube fermé dont les six faces intérieures sont des miroirs. Evidemment de l’extérieur on ne voit pas ces miroirs qui dans l’obscurité de la boîte se reflètent mutuellement à l’infini, du moins on l’imagine ; c’est la quintessence de la notion.

Ces œuvres précèdent l’appareil théorique de l’Arte Povera défini par Germano Celant en 1967. Si Michelangelo Pistoletto n’a pas fait partie de la présentation du groupe à la Galerie la Bertesca de 1967, sa première participation a lieu à la Galerie Stein-Sperone-Il Punto en décembre1967 pour “Con temp l’azione”. Celant a théorisé les principales intuitions et les caractères communs à la quinzaine d’artistes reconnus comme apportant sur la scène artistique de Turin un sens nouveau, des réponses originales à une recherche formelle centrée sur les médiums de l’art. Le travail de Michelangelo Pistoletto prend forme dans le prolongement des années 50 et de leur climat d’aliénation et d’angoisse existentielle, de malaise culturel propre à une société toute focalisée sur le bien-être. L’artiste affronte cette société, le monde de l’art et ses diktats financiers ou esthétiques. L’époque bouillonne d’idées créatives dans tous les domaines de l’art, tant en écriture qu’en musique ou au théâtre, sur une scène où se conjuguent les activités. Venere degli Stracci 1967, Borna miliare 1967 sont issus du répertoire antique, mais la Borne porte gravée la date de 1967, et Vénus est à moitié enfouie dans un amas de chiffons colorés, usagés, symbole du consumérisme contemporain en même temps que rappel du mode de vie traditionnel de ces familles où l’on utilisait le moindre matériau jusqu’à ce qu’il tombe en poussière.

Ce faisant, Michelangelo Pistoletto poursuit ses interrogations sur le miroir dans une autre direction. Il travaille sur la structure fondamentale du matériau, la divisant en deux puis en quatre, puis… en fragments qui tous ont la même fonction que l’élément principal. Il procède par division-multiplication du miroir. Chaque partie a le pouvoir de capter l’univers et de le restituer. Pistoletto donne une extension à la fonction fondamentale du miroir en le partageant, jusqu’à approcher la notion de l’infini. Ses œuvres deviennent de plus en plus imposantes, jouant des répercussions visuelles dans des espaces choisis pour leur atmosphère de méditation.
En 1968, à la Biennale de Venise, Pistoletto présente le manifeste de la « Collaboration ». C’est à partir de là que naît le Zoo, un groupe ouvert qui propose un art d’échange créatif, c’est-à-dire de découverte de l’identité de « l’autre ». Il ne s’agit pas d’action purement théâtrale ni de happening, mais d’une activité intersubjective qui a pour ambition de créer au-delà de l’objet. Ce genre d’activités se poursuit tout au long de son existence d’artiste et il y mêle famille, amis, artistes, jusqu’à ce qu’il concrétise son dessein en créant Cittadellarte en 1996, à Biella. C’est l’action de diviser-multiplier le miroir qu’il applique à la société microcosmique de Cittadellarte. Dans une ancienne filature de cette région autrefois spécialisée dans la fabrication de fils à partir des plus belles laines, dans un lieu à l’architecture grandiose, il propose à des chercheurs, à des artistes confirmés ou en gestation, des écrivains, des scientifiques une manière de creuset où les échanges d’idées peuvent faire naître une collaboration fructueuse et active en matière de dynamique sociale.

Son dernier travail en adéquation avec la finalité exprimée dans le concept de la Cittadellarte, a été de choisir un symbole, le Signo Arte, le Signe Art, son signe personnel, qu’il décline sous toutes les formes possibles d’objets utilitaires : table, lit à baldaquin, fenêtre, radiateur, porte, d’autant plus symbolique que la porte est le vecteur du « passage », ce signe qui est l’indice de la fusion de l’art et de la vie.

L’ensemble du projet, tant dans le choix des œuvres, leur mise en espace, que la menée du catalogue a été réalisé en étroite collaboration avec Michelangelo et Maria Pistoletto.


Extraits de l’entretien Michelangelo Pistoletto / Gilbert Perlein 19 février 2007

[…]
Gilbert Perlein
Peux-tu évoquer dans un premier temps cette archéologie, ces tout premiers pas dans ta réflexion sur le portrait, cette réflexion sur le fond noir ou or, et le passage vers le Tableau-miroir?

Michelangelo Pistoletto
C’est vrai, tu as parlé d’archéologie et je pense que mon premier pas touche vraiment à l’archéologie de l’Art, c’est-à-dire au concept même de l’icône qui a une signification très profonde dans l’art figuratif, puisqu’elle est la projection de la pensée spirituelle ; la figuration est un des éléments importants de l’histoire de l’Art qui ne commence pas avec l’icône mais avec le graphite sur les parois des cavernes. Nous sommes toujours dans le champ de l’élévation de la pensée et dans le même temps, de la représentation de la réalité.
Pour moi, c’était une nécessité personnelle de trouver ma démarche spirituelle dans l’histoire de la figuration. Je suis néanmoins redevable à l’existence de l’Art moderne et à la découverte que j’ai pu en faire. L’Art moderne a ouvert un passage décisif. C’est lui qui a offert à l’Art une sorte de liberté, d’autonomie, qui n’a jamais été aussi claire, aussi évidente, aussi réelle dans le temps, je crois. La spiritualité s’est alors introduite, de façon autonome, au plus profond de l’Art lui-même.
A mon sens, cette spiritualité était liée non seulement aux différents mouvements de recherche qui se sont produits au XXème siècle, mais surtout aux individus qui, gagnant leur propre autonomie, l’ont donnée à l’Art en retour. C’est cette autonomie individuelle que je cherchais pour voir comment trouver mon identité spirituelle, avec ma nature, avec mon image et en même temps avec la nécessité que j’avais de sortir de cette image. Alors j’ai fait quelque chose de différent de ce qui s’était fait jusque-là. J’ai cherché à mettre ma subjectivité en condition de s’ouvrir à une objectivité, de s’ouvrir à quelque chose qui ne commençait pas à ce moment-là mais qui venait de très loin, de l’histoire de l’Art par conséquent. Je voulais faire quelque chose de nouveau sans couper avec le passé mais donnant suite au passé.

G.P.
Ta démarche s’est alors tournée vers l’autoportrait.

M.P.
Oui, ce fut l’autoportrait. J’ai refusé l’abstraction mais j’ai accepté la figuration, elle qui venait de très loin dans le passé, pour lui donner une justification contemporaine. C’est pour cela que pour me reconnaître, j’ai utilisé le miroir et grâce à lui, j’ai pu faire mon autoportrait. On ne peut pas faire d’autoportrait sans miroir. Généralement lorsqu’un artiste fait son autoportrait, il se retrouve seul sur la toile. En ce qui me concerne, ce n’était pas la solitude que je cherchais. C’était un peu contradictoire. A travers mon autoportrait, je cherchais mon rapport au monde…

[…]
G.P.
C’était la période des tableaux à fond noir.

M.P.
Oui. J’en ai fait un tout d’abord, puis j’ai vu que c’était vraiment ce que je cherchais, alors j’ai continué. Mais avant cela, j’avais utilisé le fond or, argent et d’autres matériaux qui trouvent leur essence dans les icônes de la tradition byzantine. C’était là un phénomène qui avait beaucoup à voir avec la spiritualité. Dieu, autrefois, était représenté comme un être humain avec la lumière infinie du Divin rayonnant autour de lui. J’en suis venu à peindre un être humain, mais tout autour de lui, la lumière n’est plus une lumière abstraite, le signe du Divin, mais celle du réel, de tout ce qui existe. Il y a là la réalité telle qu’elle est, donc il y a le monde entier. Il n’y a plus seulement une lumière mais il y a l’univers, l’espace, le temps, les gens, la société… Tout l’existant est entré dans l’œuvre.

G.P.
Quand tu parles ainsi, tu es déjà dans la description du Tableau-miroir.

M.P.
C’est vrai, mais en l’occurrence, il s’agissait du tableau noir que j’ai intitulé Il Presente, le présent. Le premier tableau, je l’ai fait en me regardant de face. Puis, immédiatement, j’ai réalisé que ce monsieur-là qui se reflétait dans le tableau devenu miroir, c’était aussi moi. J’ai alors peint ma personne vue de dos, c’est-à-dire tournée dans la direction du spectateur qui se regarde dans le miroir. C’était comme si j’avais fait un pas de plus et que je me sois fixé moi-même sur le miroir.

G.P.
Veux-tu revenir sur le choix du titre pour ce tableau, Il Presente ?

M.P.
Il était évident que ce qui se passait là était le présent. L’artiste est présent avec son image. Le public, les gens, les spectateurs sont eux aussi là dans le même temps. Ils viennent tous de situations différentes et pourtant, ils sont ensemble. Tout se passe dans le présent. Ce qu’on voit dans le reflet est quelque chose qui passe, mais qui passe à travers le présent. L’espace est présent. Le temps est signé, marqué, par l’instant présent. Tout est présent dans les peintures Il Presente. Mais naturellement, on a des éléments encore plus tangibles dans les œuvres sur acier poli où la photographie remplace la peinture et rend le présent encore plus pertinent.
[…]
M.P.
Le miroir n’existe pas sans son spectateur. On peut dire que si soudainement il n’y avait plus d’être humain dans le monde, le miroir travaillerait pour rien. C’est la conscience humaine qui a inventé le miroir.

G.P.
Tu as une très belle formule à propos des miroirs. Tu en parles à la fois comme d’une incarnation et comme d’une épiphanie, deux mots extraits d’un code religieux et même chrétien. Les deux termes sont pertinents. L’incarnation, le moment où ce qui fait partie de l’homme, artiste ou spectateur revient…

M.P.
… Parce que l’image revient à l’homme. L’image du miroir se réincarne dans le spectateur à chaque instant. Et pour l’épiphanie, c’est justement la phénoménologie qui est mise en place par le Tableau-miroir qui fait éclater une vision qu’on ne pourrait pas décrire sans cette expérience. L’épiphanie c’est l’illumination. Pour avoir une épiphanie, il faut qu’un phénomène naisse, se produise, que quelque chose se révèle à travers ce phénomène. Les Tableaux-miroirs ne sont pas des œuvres personnelles, c’est-à-dire l’expression personnelle de l’artiste, mais ils dépendent d’une phénoménologie totalement objective qui produit de l’information.

G.P.
Je souhaiterais qu’on en vienne à présent plus concrètement aux moyens que tu utilises, à la technique. Tout à l’heure on parlait de mythologie personnelle, de la problématique de l’autoportrait ; peux-tu préciser le choix de tes sujets. Pour les photographies par exemple, en es-tu l’auteur ? Quels sont les matériaux que tu privilégies pour ces images qui vont venir s’inscrire sur la surface du miroir ?

M.P.
Le miroir est toujours prêt à nous donner des images très proches des choses qui se passent juste-là devant nous ou alors qui se produisent un peu plus loin et qu’on ne voit pas.
Je suis même arrivé à faire des Tableaux-miroirs avec des images du Viet-Nam, de la guerre du Viet-Nam. C’était en 1965. Ces événements ne se passaient évidemment pas dans la rue devant moi, mais je les connaissais par les journaux, par la télévision, ils étaient très proches de moi malgré tout. Les moyens modernes nous apportent dans l’immédiat des images qui viennent de loin. Pour l’autoportrait je suis parti de mon image et ensuite, je lui ai substitué celle de mes amis, de ma famille, tout ce qui apparaissait autour de moi ; je ne me suis pas arrêté à un seul Tableau-miroir et je continue encore ; c’est devenu pour moi comme une sorte de conte, une histoire qui traverse ma vie, les rencontres, les situations, les objets, tout cela ne peut se réduire à un seul exemplaire. Dans le miroir, on voit se passer bien des choses, toutes sortes de situations : il y a des gens qui s’embrassent, qui se tuent, qui tombent… des nuages qui se déplacent. Le miroir est un conte. Les choses qui appartiennent à la vie rencontrent la surface du miroir, elles y sont attendues. Le miroir est toujours là en attente de ce qui va se produire le lendemain, dans le futur. L’image que je mets sur le miroir, c’est celle d’une expérience qui immédiatement devient mémoire. Aussitôt qu’on fait une photographie, le présent se transforme en mémoire. On cherche à garder le présent à travers la mémoire, mais on sait que le présent passe très vite, que demain est déjà là.

[…]
P.P.
Ce n’est pas de la glace, c’est du métal poli. Image et fond sont mis sur le même plan.

M.P.
Juste. C’est du métal poli. Techniquement, il m’était impossible d’utiliser la glace qui a une épaisseur ; le côté réfléchissant est au dos du miroir et il y aurait eu une distance entre mon image fixée et le reflet.

P.P.
Concernant l’image, il ne s’agit pas forcément d’un procédé sérigraphique : vous pouvez travailler les peintures mélangées à des photographies, l’image collée sur le fond puis ensuite les sérigraphies.

M.P.
Exact. J’ai utilisé diverses techniques. Il fallait se servir du procédé photographique de façon à ce que la photographie soit intégrée dans l’image projetée par le miroir. Pourquoi la photographie ? Parce que la surface miroitante que j’ai utilisée à partir de 1962 demandait une peinture, une image figée qui ait la même objectivité que ce qui est reproduit par le miroir. Seule la photographie fait fonctionner l’image comme l’œil. Elle seule donne le sens de la mémoire. Une peinture, même très naturaliste, répond à sa condition propre ; une photographie représente vraiment un moment passé. Donc la mémoire est là. Et c’était très important pour moi d’avoir à la fois la mémoire, le passé, le présent, le futur, combinés dans un même moment et dans un même lieu.

G.P.
Ce présent qui est l’instant T où l’on regarde, tu le ramènes sur la surface, une surface infra mince, diaphane, presque impalpable.

M.P.
L’image que je fixe est toujours palpable, alors que l’image dans le miroir, le reflet, lui, est impalpable. Donc le physique et le non-physique se retrouvent à vivre ensemble avec une subtilité de différence infime.

G.P.
Avec les dualités dont tu parles entre l’opaque, le réfléchissant, ce qui est en deux dimensions, la profondeur de champ, le réel, le virtuel, le passé, le futur…

M.P.
L’œuvre est bidimensionnelle, puisque c’est un tableau avec une hauteur et une largeur ; elle a une profondeur qui suggère la tridimensionnalité ; elle est quadri-dimensionnelle car on a la vraie dimension du temps. Le temps est là tout entier : le passé, le présent, le futur. Sur le concept de temps, on peut dire qu’il y a un précédent dans Le Grand Verre. On voit les choses bouger à travers le verre.
Dans mes œuvres, tout se passe en deçà de la surface, pas à travers elle. Le personnage, vu de dos, regarde dans le miroir ce qu’il a derrière lui. Ce qu’il regarde est devant nous et en même temps, c’est derrière nous. Le rapport entre le passé et le futur change profondément. Le passé d’où nous venons, s’inscrit sur le miroir. Le miroir nous renvoie au lieu d’où nous venons. On a la vision de quelque chose qui est là devant nous, et on peut l’atteindre en faisant demi-tour sur soi-même. Duchamp a bien accepté la fêlure du Grand Verre car il a probablement pensé : peut-être qu’ainsi on pourra passer de l’autre côté de la vitre un jour.
[…]
G.P.
Dès le moment où tu quittes l’unicité du miroir et où tu décides de le scinder en deux ou en plusieurs parties, en quittant ce champ spéculatif, tu vas multiplier l’espace, l’image. Peux-tu développer ce nouvel appareil théorique?

M.P.
Pourquoi en suis-je arrivé à la division du miroir ? Je me suis à un moment identifié au miroir. J’ai considéré mon œil et moi-même comme si j’étais le miroir, puisque j’en ai eu besoin pour faire mon autoportrait. Je me suis dit : Quel est l’instrument nécessaire au miroir pour se connaître ? Le miroir double tout ce qui existe, mais il est toujours devant l’existant. Il ne peut se reconnaître lui-même. De la même façon que mes yeux ne se reconnaissent pas en regardant le monde. Ils sont faits selon le même principe, non ? La seule différence est que nos yeux sont des miroirs qui apportent les images au cerveau, lequel produit la pensée.
Donc le miroir ne peut pas se connaître s’il n’a pas un miroir pour se regarder. Pour donner un double au miroir, il fallait que je trouve une solution. Aussi je l’ai taillé en deux parties et dès ce moment, le miroir a eu son double. On n’avait plus un seul miroir, mais deux. Je suis parti du concept fondamental du miroir universel qui reflète une réalité universelle. Le concept même du miroir devient protagoniste, et j’ai divisé le concept du miroir en deux parties. L’un des miroirs se voit dans le deuxième et les deux ensembles génèrent un troisième miroir qu’on voit dans les deux premiers. C’est donc la procréation. La même chose se passe dans la biologie au plan de la division cellulaire.
Ce qui est important c’est que cette ignorance du miroir vis-à-vis de lui-même peut être représenté mathématiquement par le chiffre 0, 0 connaissance. J’ai divisé ce 0 et j’ai obtenu 2. Je suis passé de 0 à 2, 1+1 et 1+1 font 3.
En réduisant l’angle entre deux miroirs, le reflet à l’intérieur des deux miroirs se multiplie et on obtient une génération de miroirs qui se reproduisent jusqu’à ce qu’on arrive à ce que les miroirs soient exactement en face l’un de l’autre et on a alors l’infini. C’est le miroir qui se reconnaît dans toutes ses générations.
C’était très important pour moi surtout, de pouvoir donner des réponses philosophiques, mathématiques, spirituelles et biologiques à tout cela. La phénoménologie de l’œuvre se poursuivait.
C’est en réalisant la Cittadellarte, qui est une ouverture à la collaboration de l’Art à tous les domaines concernant la société, que j’ai compris l’importance de cette œuvre, la division-multiplication du miroir. Je me suis rendu compte de l’importance de l’action de diviser. En effet l’action de diviser le miroir a provoqué la multiplication du miroir même. La division vient avant la multiplication. Bien sûr, la multiplication s’intègre à la division, mais l’action primordiale de diviser est déterminante.
En tant qu’artiste, je sais la valeur de l’action, et c’est là la valeur de base que j’ai projetée dans le domaine social. Ce n’est pas l’accumulation qui pour moi est le but social, mais la division. En italien on dit “con-divisione”.

J’ai fait plusieurs fois des miroirs alignés contre un mur en considérant que chaque morceau de miroir avait la même valeur que le miroir tout entier. J’en ai créé beaucoup d’autres, cassés, détruits, avec des formes différentes… et je les ai appelés “ fractales ”. Même le plus petit élément a la même qualité, la même fonction que la totalité du miroir. Prends-en un tout petit morceau, il a exactement la même fonction que le miroir universel, celle de donner l’image, de refléter.

G.P.
Peut-on en venir à présent au M3 d’infini, qui est l’autre manière, cette fois en trois dimensions, d’atteindre une limite et de considérer l’extérieur où on se trouve et l’intérieur où on peut se projeter mentalement.

M.P.
Dans le M3…, il n’y a pas seulement deux miroirs mais six ; ils forment un cube avec les surfaces réfléchissantes à l’intérieur. Les miroirs délimitent un espace entre eux et c’est cet espace qui se reproduit à l’infini. Cette œuvre est représentative de la série entière des Objets en moins. L’effet miroitant dans le cube n’est pas visible. On entre dans l’œuvre exclusivement avec l’imagination et par l’exercice mental.
Pour quelle raison le M3 est-il si représentatif des Objets en moins ? L’infini est inclus dans un corps fini. Dans le cube, l’infini se produit de façon impalpable, mais il a besoin d’un espace physique pour exister et ce corps fini a la fonction de produire l’infini. L’infini produit ce corps particulier pour s’y incarner. Le M3 est l’immatérialité de l’infini, moins ce corps matériel. Donc le cube est : l’infini - 1. En effet tous les objets sont la totalité moins 1. Voilà le pourquoi des Objets en moins.

G.P.
On pourrait peut-être dire un mot à présent de la séquence Arte Povera : la Borne Milliaire, la Vénus aux chiffons, La Coda dell’Arte Povera, les Monumentini…

M.P.
Prenons la Vénus aux chiffons qui est très proche des Tableaux-miroirs. Le Tableau-miroir est fait de deux éléments de base, l’image qui ne change pas et les images qui changent, en somme la photographie et le reflet. La Vénus est pérennisée depuis longtemps. Elle est la mémoire et les chiffons sont la quotidienneté, la transformation au sens de la matière ; ils représentent tout ce qui passe, comme les modes. Il y a le durable et le passager. Les chiffons sont des produits dégradés de la société de consommation. Avec Vénus aux chiffons, nous nous trouvons devant un rapport classique à la beauté, à la quintessence de la féminité, à la fécondité, l’universel et l’éternel, et c’est Vénus qui soutient cet amas de chiffons, qui le repousse en arrière. Vénus, devant cette invasion d’ordures créées par la modernité, revient en arrière, comme nous-mêmes devant le Tableau-miroir.
[…]
G.P.
Peux-tu nous parler du Signe-Art ?

M.P.
Avec le miroir, j’ai totalement éliminé le signe personnel. Il n’y a plus de symbole. Le miroir peut être considéré comme un symbole archétypal de la représentation mais j’ai trouvé avec lui la possibilité d’éliminer tout signe social, politique, économique, religieux et aussi l’expression subjective. Puis, mon œuvre évoluant, j’ai compris que j’aurais pu faire naître du miroir des symboles nouveaux. Il est clair que je n’aurais pas pu concevoir ces nouveaux signes symboliques sans le passage par les Tableaux-miroirs et les Objets en moins.

P.P.
Concernant le Signe-Art, il semble que ce soit un projet ancien, de 1976, présent notamment dans le livre Cent expositions du mois d’octobre.

M.P.
C’était un petit livre édité par la Galerie Persano de Turin, après les douze expositions des Stanze à la Galerie Christian Stein. Ce petit livre réunissait cent idées et le projet du Signe y est décrit à deux reprises : à une page je propose mon Signe-Art et à une autre page je propose que d’autres personnes tracent leur propre Signe-Art, même s’ils ne sont pas artistes. Pour moi, le Signe-Art personnel est comme une clé pour entrer et sortir du lieu privé ou pour passer du social au privé. Tu as besoin d’une clé pour entrer dans ta maison et t’y protéger. Tu te protèges avec une clé. Chacune a une forme différente de l’autre. Je demande aux gens de dessiner leur clé pour entrer dans l’Art et en même temps entrer chez soi.

P.P.
C’est donc un signe individuel dans la collectivité.

M.P.
Exactement. Une personne devant le miroir a la vision du monde, donc de la société. L’individu et la société sont des organismes indissociables.

[…]
P.P.
Et la vie y est mêlée aussi. Le Signe peut être porte, table, voiture…

M.P.
Tout à fait. Mon Signe-Art est une fusion de l’art et de la vie pratique. Il est impossible devant chacune de ces œuvres, de dire où l’Art finit et où la vie quotidienne, l’utilisation quotidienne de l’objet, commencent. Aussi l’activité de la Cittadellarte touche aux différents domaines sociaux : politique, économie, communication, éducation, spiritualité, amorçant en permanence une fusion de l’Art et de la vie. A la base du postulat, il y la conscience que l’Art ne perd jamais son autonomie même s’il est impliqué pratiquement dans la vie sociale. Le Signe-Art est emblématique en ce sens. Mon Signe est, comme tu l’as dit, un passage tel qu’on l’appréhende dans la porte prenant la forme d’une personne qui la traverse.
Ce qui est mis en place à la Cittadellarte est un travail d’acquisition de conscience et de connaissance qui passe de l’individuel au social.

G.P.
On débouche sur cette idée - formidable - de la Cittadellarte, qui est aussi ce que tu as posé toute ta vie comme un postulat, le statut social de l’artiste, l’artiste et sa présence au monde. Non pas l’artiste retranché dans son atelier ou dans le circuit de production de son travail, mais au sein d’une entité où l’art et la vie sont mêlés, en tous cas dans une implication au regard de tous ceux qui t’entourent.

M.P.
Pour moi, c’est le grand projet avec lequel je passe vraiment de la dimension du “ soi ” à celle du “ nous ” ; pas en tant que groupe réuni autour d’une activité spécifique : théâtre, cinéma, performance… “ Nous ” comme société. C’est la traduction de ce rapport individu / humanité qui, avec la Cittadellarte, prend une dimension effective. Le but est de faire que l’Art puisse vraiment toucher l’humanité en dépassant une ligne de démarcation trop tranchée. Il n’est pas acceptable, pour moi, que l’Art discoure sur la société, la regarde, la critique, mais ne fasse rien dans la forme et la substance. A nouveau, il s’agit d’une porte qui permet d’entrer dans la société, en y apportant concrètement une activité de transformation responsable. L’Art n’est plus seulement considéré comme apportant une transformation esthétique mais une transformation éthique, réelle[…]

Entretien entre Michelangelo Pistoletto / Gilbert Perlein, Pierre Padovani, Michèle Brun le 19 février 2007.
Transcription Michèle Brun / Relecture Michelangelo Pistoletto, Michèle Brun © Mamac

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