Jaume Plensa
23 novembre 2007 - 27 avril 2008


Doors of jerusalem - © adagp Paris, 2007
Photo Laura Medina

Liste des oeuvres exposées Oeuvres (Visuels) Entretien

Entretien Jaume Plensa et Gilbert Perlein

GP
Cherr Jaume, je dirai avant tout que j’ai plaisir à nouer avec toi cette conversation et je propose de construire cet entretien à partir de l’architecture de l’exposition que l’on a projetée tous les deux à Nice. Nous pourrions commencer par cette figure récurrente, cette figure humaine que tu as construite peu à peu, d’une portée symbolique universelle… C’est l’homme, quelque part, l’individu, l’autre, c’est sans doute aussi un autoportrait. Peux-tu nous dire comment cette figure s’est construite, d’où elle vient et depuis quand elle existe dans ton parcours ?

JP
Cela remonte à quelque chose d’ancien, de très ancien…. Je n’ai jamais pensé à l’homme et à la femme en tant que tels, mais je crois beaucoup en l’être humain comme un tout, l’idée d’un être androgyne qui nous représente tous, le concept du corps comme refuge de l’âme. À certaines périodes de mon travail, le corps disparaissait visuellement, son absence physique était remplacée par la mémoire de son volume, par la trace laissée par son passage. Récemment, je suis revenu à sa présence visuelle totale, à l’architecture directe du corps avec laquelle je peux embrasser toutes ces idées….

GP
Lorsque tu dis tout, c’est à la fois l’homme et la femme ou bien c’est l’être dans toute sa dimension, quel que soit le continent, quelle que soit la race, le sexe.

JP
C’est aussi ce que je veux exprimer, l’idée d’un conteneur de l’âme, comme la bouteille qui transporte son message à l’intérieur pour le protéger pendant le voyage. Toutes ces grandes figures portent l’obsession de la recherche de l’idée de répétition pour transmettre cette agitation spirituelle qui nous conduit à l’abstraction. De nombreuses cultures anciennes ont aussi utilisé la répétition comme vecteur vers l’intangible.

 GP
Comme on le constate à l’île de Pâques par exemple…

JP
Voilà, comme dans tous les monuments mégalithiques… où il y a répétition en série de la même pierre.

 GP
Que les Grecs ont repris avec la colonne.

JP
… Ou dans une infinité de systèmes musicaux dans lesquels la répétition d’un mot ou d’une phrase musicale te conduit vers un état d’esprit abstrait, mystique, intérieur… Dans mon travail, la position de ces corps est une invitation évidente vers le chemin intérieur, la voie de la concentration et du silence. Leur position fœtale, celle qu’on avait dans le ventre de notre mère, nous aide à percevoir ou à imaginer les sons de notre corps comme s’ils étaient l’écho de l’âme. Je pense que cette position fœtale s’est consolidée dans mon travail parce que sa neutralité me permet de parler de ce qu’il garde réellement à l’intérieur de lui-même, de ce qu’il protège réellement.

GP
Mais concernant la figure telle que tu l’as conçue, au-delà de ses variantes, il y a une posture qui fait penser au scribe égyptien, avec l’évidence des genoux comme un point fort, un repli sur soi, une localisation possible de l’âme, ou d’un centre qui évoque la posture de Bouddha. Je pense également aux momies aztèques que l’on a retrouvées les jambes repliées et enlacées par les bras, figées pour l’éternité, tu parles d’un point d’origine : le point fœtal, mais c’est aussi un point ultime, d’ailleurs une des tes œuvres exprime cela, Selfportrait, 2005, une âme en plâtre, une tête en verre, un corps de lumière et un film qui drape le corps momifiant l’ensemble. Est-ce que tu es d’accord avec cela ?

JP
Absolument. Je crois que si nous essayons d’aller dans la direction intérieure, nous empruntons le chemin qui croise inévitablement toutes les cultures et religions, qui éclaire à nouveau tous les lieux communs oubliés et qui nous montre les points de rencontre avec les grandes traditions de la pensée du monde.

 GP
Alors cette figure quand tu vas la scénographier, la positionner dans l’espace, tu vas choisir de la mettre au sol ou de l’amener sur un plan vertical au mur. Quelle différence fais-tu dans cette manière d’occuper l’espace avec cette figure érigée de manière classique ou alors comme une gargouille au mur.

JP
Oui, comme une gargouille ou un ange. Un ange qui, comme un oiseau, nous observe depuis là-haut. Les vitraux médiévaux sont souvent divisés en trois niveaux : le premier niveau, le plus bas, nous parle de la nature sous toutes ses formes terrestres, minérale, végétale, ou animale. Au second niveau, au centre, nous trouvons l’homme et la femme, la société qu’ils construisent et leurs systèmes de vie. Au troisième niveau, et couvrant la partie la plus élevée, nous trouvons la représentation de la divinité. Dans mes installations, je travaille souvent ces paramètres de lecture, ces niveaux de position dans l’espace.  

GP
D’accord. On parlait du scribe qui établit le lien avec l’écriture. C’est une chose qui sera déterminante aussi dans ton approche, dans ta grammaire, dans les ingrédients que tu décideras d’utiliser, ou qui seront nécessaires pour ta pratique, pour ton travail d’artiste. Arrêtons-nous à ce travail de la lettre, de la peau. Il y a beaucoup de coques vides dans ton travail, beaucoup d’enveloppes, comme une chrysalide, une armure ou alors le vestige de quelque chose qui aurait été vivant à l’intérieur et qui ne serait plus là, c’est un peu l’intuition que j’ai…

 JP
C’est comme la peau d’un serpent qui a mué… Si le corps humain a quelque chose d’irrévocable, c’est qu’il est transitoire, on a la certitude qu’il va disparaître, et cette idée, tellement physique, semble être en contradiction avec le désir de perpétuité de son âme. Cette dualité est véritablement liée à la sculpture comme telle, à l’utilisation du physique pour frôler le monde de l’intangible. Le poète espagnol José Angel Valente évoque cette contradiction dans l’un de ses poèmes : « et toi, de quel côté de mon corps étais-tu, âme, moi qui avais besoin de toi et tu ne m’as pas aidé, où es-tu âme… ? » Je comprends le corps comme une géographie qui transite. La peau, à laquelle tu te réfères, est un espace, un “lieu”.

GP
Un lieu donc. Tu disais tout à l’heure que dans toutes les mythologies, dans toutes les cultures, on va retrouver l’idée du corps comme une géographie possible, pour un univers plus vaste, la Terre elle-même avec ses continents. De nombreux textes de l’Antiquité, de la Renaissance attestent de cette alchimie particulière entre cette figure emblématique de l’être et le vaste univers. On pense à Vinci avec l’homme de Vitruves qui inscrit la figure de l’homme dans la géométrie idéale du cercle. J’ai l’impression que ta réflexion a beaucoup porté là-dessus.

JP
Tu connais ma fascination pour le texte et la grande importance que j’accorde à la lettre, dans son sens le plus organique, à cause de sa ressemblance avec le corps, avec l’être humain, sa façon de croître et de s’étendre. Une simple parole comme une cellule chargée de mémoire. Il peut sembler, à priori, qu’il ne peut rien y avoir de commun entre elles, étant donné leur forte personnalité et la différence marquante de leurs formes, mais cette petite lettre, associée avec d’autres, parvient à former des mots et ceux-ci, associés à leur tour à d’autres, forment des textes qui, associés à d’autres, construisent des idées qui, associées, configurent la pensée qui, à son tour développe des cultures et des religions, des traditions, etc., etc… Enfin, le monde! C’est l’idée du Even Shetia ou pierre centrale autour de laquelle le temple a été construit, autour du temple la ville, autour de la ville le pays, autour du pays le monde, autour du monde l’univers, etc., etc… Cette idée d’expansion à partir du petit, de l’association de divers éléments destinés à construire un corps plus complexe. Un corps complexe comme le nôtre, formé par des yeux, des doigts, des oreilles, des cheveux, des pieds, des bras, des poumons, du coeur, etc., etc… Des éléments qui, si on les compare, ne semblent avoir aucun rapport entre eux, mais qui, lorsqu’ils sont associés, s’articulent parfaitement comme une seule entité : le corps. Mon travail suit cette règle : le développement de cellules autonomes qui s’associent lentement entre elles pour parvenir, au cours du temps, à construire un seul et unique corps.

 GP
Autant d’organes pour construire un vaste plan-programme dans un ensemble cohérent, dans un même corps…

JP
Oui, un corps dans lequel l’on peut reconnaître chaque petit élément qui a contribué à le construire, chaque élément qui, dans le chaos de la création, trouve la cohérence de son propre ordre.

GP
D’ailleurs tout à l’heure tu employais un mot qui me paraît très juste dans ton travail c’est « conteneur » et l’origine de ta recherche est là, ces formes, ces moules, dont on peut imaginer ce qu’ils peuvent receler à l’intérieur. Mais tu ne livrais aux spectateurs que le moule fermé, bridé. Il y a presque un côté Marcel Broodthaers dans son approche du moule, dans le sens où il jouait sur l’animal mais aussi sur cette coquille qui renfermait un univers particulier. Tes premières œuvres présentaient les conteneurs fermés tels que le fondeur peut les utiliser…

JP
L’idée du moule, de l’espace vide qui conserve la mémoire de sa forme et de son volume. Mouler les choses, nous mouler nous-mêmes…

 GP
C’est donner la vie.

JP
Bien sûr, et dans ce sens, la bouche me semble une merveilleuse image de moule. C’est dans l’obscurité humide de la bouche que naissent les mots. Il semble que la salive va aider à démouler ces mots pour les extraire de la bouche comme des sources de vie.

 GP
Quand tu parles de cette obsession de la bouche, on et reviendra peut-être un peu plus loin dans l’entretien, je crois que l’aboutissement de ta démarche, l’absolu dans le domaine c’est la Crown Fountain, avec la bouche, l’expansion, l’expression.

JP
Oui, la Crown Fountain m’a permis de développer ces concepts dans l’espace public. Je me suis toujours senti attiré par le concept de la fontaine, présent dans presque toutes les cultures du monde. Les anciennes divinités qui nous donnaient la vie, l’eau, au travers de leur bouche. Dans ce projet j’ai récupéré aussi la grande tradition de la gargouille dans l’espace public.

GP
On retrouve quand même la gargouille dans la construction des cathédrales au Moyen Âge où elles ont plutôt un côté démoniaque : elles ont pris davantage la part d’ombre que le côté angélique.

JP
Bien sûr, elle a capté l’intérêt de nombreux artistes au cours de l’histoire. Sans aller bien loin, j’ai vu en face de votre musée une oeuvre de Niki de Saint Phalle, représentant un animal avec de l’eau qui coule de sa bouche.

GP
Le dragon, le Monstre du Loch Ness.

JP
Exactement, Antoni Gaudi a travaillé lui aussi dans cette direction, ainsi que Bruce Nauman dans l’autoportrait où il se représente en fontaine, ou l’architecte mexicain Luis Barragán qui a également introduit de façon plus abstraite ce concept dans ses constructions. Eux tous, comme moi dans mon travail, montrent leur volonté de rechercher l’origine commune, le point “zéro” à partir duquel nous pouvons évoluer en prenant, en fonction de chacune de nos traditions culturelles, différentes formes de représentation.

 GP
Donc pour toi il s’agit avant tout de savoir d’où l’on vient.

 JP
Peut-être ma condition méditerranéenne me crée-t-elle le besoin de « toucher », avec le besoin de contact physique avec la réalité. Ce concept physique dépasse un problème de poids et de mesures, c’est plutôt une forme poétique de transcender cette réalité. Toucher signifie caresser, frôler l’émotion, sentir la vibration de la matière et de l’énergie qui s’étend. Donner une densité physique aux désirs de l’âme de la même manière que j’ai donné de la matérialité à la parole, lui rendre le son, l’arracher de sa prison blanche et plate pour montrer son épaule et lui laisser sa liberté.

 GP
On peut lire peu à peu dans ton travail ce qui fait la colonne vertébrale de ta vie. A la fois une interrogation permanente sur ce que tu es, sur ta manière d’être au monde.

 JP
En tout cas, je n’ai jamais considéré l’art comme une direction mais plutôt une conséquence. Évidemment, c’est le contenu qui doit générer la forme, mais en ayant toujours à l’esprit le fait que cette forme va être imparfaite et qu’elle ne sera pas autre chose qu’une possibilité parmi tant d’autres d’exprimer le contenu.

GP
Donc tu ne te situes pas dans une quête de la perfection.

JP
Si, mais de la perfection dans le message.

GP
Mais pas dans le motif, pas dans l’apparence.

JP
J’ai beau la chercher mais je dois assumer qu’elle sera toujours imparfaite, de plus en plus, je crois qu’elle doit être imparfaite car elle est conçue par l’être humain. Elias Canetti le résume parfaitement dans l’un de ses aphorismes : la perfection ne laisse entrer personne.

GP
Cela te permet d’être en recherche, d’être en questionnement permanent.

JP
Bien sûr, étant donné que l’erreur doit faire partie du processus de travail, elle doit nous aider à poser sans cesse les questions fondamentales comme si personne ne les avait jamais posées auparavant, pour finir par retrouver l’énergie qui ressort de cette dialectique.

GP
Ce n’est pas du tout une énergie négative au contraire c’est un appui pour aller ailleurs.

JP
Bien sûr. Ce qui importe le plus, c’est de poser la question. Je n’ai jamais essayé de chercher la solution. Je crois que si au cours de la vie, on peut arriver à poser correctement quelques questions, ce sera déjà une grande réussite. La réponse, en tout cas, semble banale.

GP
La dynamique c’est la question.

JP
Oui, la dynamique c’est la question.

GP
On avait pris comme titre de l’exposition « Yves Klein » au MAMAC en 2000, « La vie, la vie elle-même qui est l’art absolu ». Yves Klein est ce personnage que tu connais bien, fondamental ici dans nos collections. Yves Klein avait tenté dans sa courte vie de se construire comme une œuvre d’art, avec sans doute quelque chose qu’on a mesuré comme une prétention absolue mais qui en même temps pour lui était l’exigence, c’était moins l’œuvre à venir que l’énergie pour la faire. J’ai l’impression que tu t’inscris dans la même trajectoire.

 JP
Oui, je suis d’accord. Brancusi disait déjà : « ce qui est important, ce n’est pas faire mais être d’accord pour le faire, et quand on sent cette énergie, on ordonne comme un roi, on crée comme un dieu et on travaille comme un esclave ».

GP
Comme ?

 JP
Comme un dieu, c’est-à-dire que je reviens à ce que je disais auparavant, je crois qu’il y a des territoires dans lesquels nous, les artistes, nous nous retrouvons, où quelques artistes selon leur nature, expriment leurs expériences ou leurs différentes solutions en fonction de leur origine, leur culture ou leur formation, mais on trouve des artistes profondément intéressés par cette recherche de l’absolu, autour des questions éternelles, des choses qui ont la même importance aujourd’hui qu’hier, qu’avant-hier, que demain, c’est « out of time », ce n’est pas un problème de temps.

GP
Tu as des connivences avec des repères qui ont pu apparaître dans l’Antiquité ou des éléments qui n’existent pas encore. Tu t’inscris dans un territoire de temps particulier ou bien tu es quelqu’un qui est complètement ancré dans le présent, dans le temps qui est le tien.

JP
Bien sûr, je vis intensément le présent et j’utilise tous les moyens que peut me procurer cette époque, mais je le vis toujours depuis la perspective des grandes questions qu’a posé, au cours de toutes les époques, la nature même de l’être humain.

Je pense que l’histoire est unique, et qu’elle s’étend dans toutes les directions. Qu’elle coupe constamment ce que nous pensions être le futur, car elle relit constamment la tradition que nous générons. Comme de nouveaux Sisyphe, nous devons poser constamment les mêmes questions comme si personne ne l’avait jamais fait auparavant.

Certains de nous sont arrivés avant, d’autres arriveront plus tard mais, en tout cas, nous nous incorporons tous dans cette grande maison commune que nous appelons l’histoire. Prendre un café avec Shakespeare ou avec Blake, prendre le petit déjeuner avec Faulkner ou vagabonder avec Goethe…

 GP
Il y a beaucoup d’œuvres où tu fais intervenir le texte, souvent à la périphérie, à la peau de tes personnages. Il y a donc toutes ces références à l’histoire de l’art, mais aussi ce rapport essentiel à la poésie que ce soit Shakespeare, Blake, Tolkien, Goethe ou encore Lewis Carroll. L’écriture est sans doute quelque chose qui t’accompagne depuis toujours et qui a quand même une exigence, une réalité qui donne une lecture du monde. Tu tisses ce lien avec cette grande famille tout en affirmant la nécessité du texte dans ton itinéraire.

JP
J’ai grandi dans une famille où le texte était fondamental. Ma maison était remplie de livres dont la lecture nous accompagnait en parallèle avec la musique qu’interprétait mon père sur son vieux piano.

Parole et musique unies dans une origine commune qui m’accompagne depuis toujours.

La parole existe même si elle n’est pas prononcée, elle est gelée dans l’air comme le décrivait Rabelais, elle naît dans l’obscurité de la bouche, dans l’humidité du corps. C’est un pont qui me relie à la réalité des choses et des êtres. C’est peut-être la raison pour laquelle j’aime les listes, écrire des listes de noms, d’arbres, de couleurs, de montagnes, d’artistes, de poètes, de fleuves…

GP
Un peu comme une encyclopédie, un dictionnaire, un recueil.

 JP
Si je parle de Proust, Berlioz ou Vélasquez, chacun de nous gardera un souvenir différent à partir de la même information. Si nous parlons de couleurs, bleu, rouge ou noir, d’arbres, de pays, de mots en définitive, tous sont des conteneurs d’une mémoire collective et générale accumulée grâce à l’expérience personnelle de chacun de nous.

Je préfère t’offrir le mot comme simple conteneur afin que, avec ta tradition et ton expérience, quant tu t’en approches, tu continues à l’enrichir de contenus.

Je me souviens, par exemple, d’une oeuvre que j’ai réalisée pour mon exposition au Jeu de Paume à Paris, et où j’ai écrit les noms de soixante-treize artistes dans des boîtes de lumière qui traversaient tout l’espace du musée en suivant l’angle du mur avec le toit, et en traversant toutes les salles. Chaque mot avait la mesure exacte de sa boîte et livrait une réflexion sur l’époque où le Jeu de Paume avait été le lieu dans lequel les nazis gardaient une grande partie des oeuvres d’art confisquée sur les ordres d’Hitler. C’était également, une espèce d’“autoportrait à travers d’autres artistes” qui, d’une façon ou d’une autre, m’ont aidé à grandir. Pendant l’exposition, la lecture du public a continué à l’enrichir de contenus et l’oeuvre a finalement été acquise par la Kunsthalle de Mannheim, où elle continue à accumuler l’information installée dans l’espace central qui articule la collection.

Cette énorme capacité d’absorption de la parole est une image parfaite de notre propre expérience : la mémoire est plus vaste que nos propres souvenirs.

Je veux que mon oeuvre parle d’une mémoire qui ne fait pas encore partie de mes souvenirs.

GP
Venons-en à quelques repères pour guider les gens qui vont sur ton invitation parcourir l’exposition niçoise. On va rentrer dans le première salle avec les Trois Grâces, ces personnages de fibre de verre et lumière que tu choisis de scénographier en les installant au mur et il y a aussi une présence du texte sur ces pièces.

 JP
J’ai réalisé deux versions de cette oeuvre. Dans la première version réalisée à Londres, j’ai travaillé à partir de la correspondance d’Oscar Wilde qui m’a toujours passionné. Concrètement, les lettres qu’il a écrites dans la prison de Reading et dans lesquelles il décrit les trois problèmes fondamentaux que rencontre l’individu en prison : la Faim, l’Insomnie et la Maladie.

J’ai mis en rapport ces trois concepts avec l’archétype de beauté plastique des Trois Grâces pour réfléchir à l’être humain en prison, au corps à son tour en tant que prison, et à notre vie physique en basculant constamment autour de la santé, du repos et de l’alimentation avant de pouvoir accéder aux problèmes de l’âme.

La seconde version, que nous pouvons voir actuellement installée dans le musée, parle directement de l’âme selon ma tradition : Jérusalem et le Cantique des Cantiques.

Comme tu le sais, la muraille de Jérusalem dispose de huit portes (l’une d’entre elles est double) qui sont : Jaffa, Zion, Dung, New, Herod, Damascus, Golden (Repentance), Golden (Mercy) et Lions. Ce sont des portes par lesquelles respirent les principales artères de la ville. Dans le Cantique des Cantiques, une femme cherche inlassablement son amoureux sur cette muraille, elle rêve de l’amour comme d’une porte dans le mur. Peut-être cette muraille est-elle une autre métaphore du corps, peut-être les portes sont-elles une autre métaphore de l’âme. Le rêve et le désir fondus dans la prison du coeur.

 GP
Ensuite on aura deux figures qui vont dialoguer, se faire face à distance dans ce long couloir. Ce sont deux Sitting Tattoo, on a déjà parlé de ces marquages sur la peau, de ce tatouage, tu l’inscris dans le titre même de l’œuvre. Il y a à la fois tout ce qu’on peut connaître des tatouages avec cette intimité retenue, déflorée ; certains tatouages s’exposent, d’autres se retranchent de manière plus intime. Tout à l’heure on parlait du corps comme l’équivalent d’un continent, il y a dans la culture chinoise ce que l’on apprend pour l’acupuncture, ces corps marqués de tous les points d’intervention pour la médecine…

 JP
Je me suis toujours référé à l’être humain comme à une géographie en transit. Un territoire.

Au XVIIIème siècle, le physicien allemand Gall a développé un nouveau concept qu’il a nommé phrénologie. Gall y imaginait la localisation précise dans le cerveau de toutes les qualités de notre âme. Cette idée, oubliée avec le temps, me semble extraordinaire : comprendre le cerveau comme la carte géographique de l’âme!

Le corps, en définitive, est aussi une carte géographique sur laquelle nous écrivons, en tatouant des mots de façon permanente avec de l’encre transparente, et ces mots laisseront sur la peau toute l’information de nos expériences.

 GP
Dans quelles conditions on peut être mené à lire alors, à voir dans l’autre?

 JP
Tout le monde n’est pas capable de lire les tatouages transparents des autres. Cette impossibilité par rapport au tout, renforce l’existence merveilleuse du hasard et l’accident comme unique forme de retrouvailles. La vie et l’art ne s’alimentent-ils pas aussi d’accidents et de hasard ?

Racine le disait bien déjà : … « Et quel temps fut jamais aussi fertile en miracles ? »

 GP
Une étincelle.

 JP
Voilà, un choc, tout d’un coup l’énergie se dégage. Dans ce contexte de mon travail apparaissent des figures qui sont souvent des autoportraits couverts de texte, dans d’autres cas de grands personnages translucides portant des inscriptions sur la peau, qui gardent et protègent la lumière à l’intérieur d’eux-mêmes, et d’autres pour lesquels le texte découpé modèle la forme de la figure comme si le tatouage s’était libéré de la peau pour garder, dans le vide, la mémoire du corps.

 GP
Dans la troisième salle, il y a cet autoportrait assez curieux avec les genoux enlacés et cet arbre qui sort peut-être à la place du sexe ou du nombril, d’un point central en tous cas.

 JP
C’est vrai que c’est une oeuvre visuellement très sexuelle. En tout cas, le point de départ est l’idée alchimiste de l’arbre de vie qui, renaissant de la matière morte, enfonce ses racines dans la terre, le physique, pour atteindre avec ses branches le cosmos, le spirituel. Je pense que, en général, nous sommes physiquement excessivement rigides, ce qui peut finir par étouffer l’âme dans la limite du corps. Dans cette pièce, l’arbre continuera à grandir et à grandir jusqu’à déborder la figure qu’il embrasse, en dévorant son visage.

Il fait également référence au déplacement et au mouvement. Je me souviens d’une petite place de Rome où est encore conservé le seuil de porte de la maison d’un ancien alchimiste. Sur sa base en pierre, on peut lire la phrase symétrique « si sedes non is » mais si on la lit dans le sens opposé, « si non sedes is ». Cette phrase merveilleuse nous ramène à l’idée du mouvement comme unique voie d’expansion spirituelle.

 GP
C’est la notion de seuil, du passage.

 JP
Voilà, c’est gravé sur la pierre au sol…

GP
Donc qui donne bien cette idée de passage…

 JP
Voilà, et la porte ! J’ai beaucoup travaillé sur le concept de porte puis un jour, j’ai trouvé une très bonne définition dans un dictionnaire : « Porte : la partie la plus importante de la maison ». C’est extraordinaire de penser qu’un élément qui n’occupe pratiquement aucun espace, mais plutôt le vide, puisse être le plus important de l’ensemble. La porte n’a pas une valeur physique, elle représente la décision, le passage ! Quand on est en face d’elle, elle se transforme en une espèce de miroir dans lequel se reflètent les pensées. L’ouvrir ou la fermer n’a plus vraiment d’importance : tout est déjà passé en soi.

 GP
La figure de l’autoportrait avec l’arbre nous ramène à l’origine, au mythe d’Adam et Eve, les deux ensemble, il y a tout ce que tu as dit, le terrestre, le contingent, l’homme et la femme, le Bien et le Mal.

JP
Il y a également quelque chose que je crois important, c’est la tension générée par le contraste entre la matière vivante et la matière inerte.

GP
Je pense qu’on pourrait parcourir l’exposition en s’attachant uniquement au travail sur le texte, la poésie, le son, pivot de la salle centrale : beaucoup de tes œuvres font intervenir la résonance, sur une partition même minimale : est-ce que tu peux décrire cette pièce qui a aussi plusieurs variantes.

 JP
Cette ligne de travail qui s’est développée dans plusieurs directions est fondée sur l’exploration de l’âme de la matière, sa vibration. Je crois que cette oeuvre est liée à William Blake qui disait dans ses Proverbs of Hell : « One thought fills immensity », une idée remplit l’immensité. La matière, au-delà de sa forme ou de son origine, a une aura qui s’étend, une vibration qui remplit l’espace d’énergie et envahit le spectateur. Le groupe de dix gongs alignés par paires, sur lesquels sont inscrits des mots antonymes, articule le reste de l’exposition depuis sa centralité. L’oeuvre est au repos, et attend patiemment l’intervention du spectateur, sa décision de frapper le gong pour étendre sa vibration dans l’espace et le remplir avec le son de la matière.

GP
Et c’est vrai que ce sera le pivot, parce qu’on sera exactement à la moitié du parcours et si quelqu’un agit dans cette salle, on l’entendra dès l’entrée de l’exposition et on l’entendra encore quand on sera à la fin du parcours.

 JP
Voilà, et ce sera toujours un son totalement aléatoire parce que l’intervention du spectateur est nécessaire pour le faire exister: c’est lui qui doit prendre une décision sans aucun contrôle de notre part. Je crois que cette installation va donner un rythme très intéressant à toute l’exposition.

GP
Un dernier mot peut-être et on aura fini le parcours sur les deux cabines de pavés de lumière
.

JP
Ces cabines font partie d’un groupe d’oeuvres qui tournent autour de la dualité et de l’espace intérieur personnel. Elles sont réalisées avec des blocs de verre fondu transparent et sont éclairées de l’intérieur par de la lumière. Installées en position de dialogue, en symétrie, avec leurs portes et en regard l’une de l’autre, elles invitent le spectateur à choisir un côté et à y pénétrer afin, grâce au rythme du changement de couleurs de la lumière, d’entrer dans un rythme de respiration commun à la cabine et au visiteur. L’espace intérieur a la dimension d’un corps, et oblige le spectateur à entrer seul afin de recueillir, en silence, le bruit de son corps. Sur les portes sont gravés des fragments du Cantique des Cantiques qui nous renvoie à nouveau à la muraille et à ses portes.

Je crois que ces pièces s’intègrent parfaitement avec l’espace du musée qui dispose également dans son architecture de ce sens de la répétition, du cercle.

GP
Une dernière question, pour aborder la commande de la ville pour la place Masséna : comment conçois-tu la différence entre la scénographie pensée pour un espace intérieur comme le musée, qui reste quand même un formidable outil pour montrer au public dans de bonnes conditions le travail d’un artiste, et l’espace public, que tu investis régulièrement, avec des temps forts, comme les « portes » de Valence ou la Crown Fountain à Chicago.

Pour la place Masséna tu vas occuper un écrin assez formidable, une place majeure ici : comment envisages-tu le rapport au public et quelle différence peux-tu faire entre un itinéraire muséal et la prestation donnée à l’extérieur ?

JP
Lorsque l’on fait une exposition dans un musée, on est protégé par le contexte de l’institution elle-même : si quelqu’un visite l’exposition, il sait à l’avance qu’il va voir des oeuvres d’art parce que dans sa tradition, il se trouve à l’intérieur d’un musée. Dans l’espace public, les choses ne sont pas aussi évidentes. L’espace public n’est pas un musée, il n’est protégé par aucun contexte, c’est un lieu qui est régi par d’autres lois et qui a une fonction spécifique dans sa relation avec la communauté. L’art dans l’espace public se développe selon des paramètres qui doivent répondre à des besoins spécifiques dans des lieux concrets. Je crois que le spécifique est l’idée fondamentale du dialogue entre art et espace public.

Nous ne pouvons pas laisser de côté le fait que le spectateur potentiel de cette œuvre d’espace public n’a décidé de visiter aucune exposition, mais qu’il découvre simplement tout d’un coup l’oeuvre dans son environnement quotidien comme une surprise qui peut être positive ou négative en fonction de la qualité et de la précision de l’intervention de l’artiste. Une énorme responsabilité entoure toujours une oeuvre qui doit régénérer, décorer ou accompagner un espace public, et comprendre que le public a toujours, inévitablement, une grande composante politique. Comme la base d’un parfum qui aide à en fixer l’odeur, l’art dans l’espace public doit aider à fixer le parfum évanescent de la société. La communauté est constituée d’une multitude de personnes anonymes qui vivent et disparaissent dans un processus permanent qui laisse une trace unique et spéciale, qui confère une personnalité au lieu. Le parfum de tout ce passage de gens peut disparaître dans le néant et l’art est un instrument très efficace pour le préserver et le protéger.

Mon projet pour la ville de Nice se situe sur la Place Masséna, qui est peut-être sa place la plus belle et la plus emblématique avec sa structure classique d’arcs tout autour , une fontaine dans le style le plus traditionnel et par sa position géographique, occupant le coeur de la ville à proximité de la mer.

L’opportunité de ce projet est liée à la construction du nouveau tram qui, au cours de son itinéraire dans la ville, traverse toute la place dans son axe. Cette irruption du mouvement du tram et son impact visuel dans une structure très classique m’a amené à le concevoir comme les vitraux du Moyen  ge que j’ai mentionnés précédemment, un travail sur trois niveaux : au premier niveau, le tram et l’architecture existante s’articulent dans une nouvelle relation ; au second niveau ce sont les personnes qui utilisent le tram, qui se promènent sur la place, ainsi que les habitants des immeubles et les usagers des commerces du lieu ; pour finir, au troisième niveau, mon intervention, qui introduit l’élément spirituel, qui manquait, les figures de mes personnages de lumière assis sur des mâts qui regardent d’en haut le passage des choses et des gens. Un dialogue de couleurs, une excuse qui invite le spectateur à regarder à nouveau vers le haut pour retrouver ce merveilleux ciel bleu de Nice.

GP
Donc l’enjeu pour toi, comme pour la fontaine de Chicago, c’est que les gens s’approprient l’œuvre d’art comme partie intégrante de l’espace.

 JP
Bien sûr, c’est ma principale volonté : pénétrer la nature physique et conceptuelle de l’espace en entrant, et faire partie de sa mémoire, pour rendre à la communauté qui l’habite les instruments suffisants pour la réflexion qui lui permettra de s’approprier à nouveau du lieu.

 GP
Donc Conversation ce sera à la fois une conversation entre les personnages et un dialogue avec les gens qui passent…

JP
Oui, comme une oeuvre en mouvement qui suit le trajet du tram en l’accompagnant dans son parcours sur la place. Le très petit diamètre des mâts ainsi que leur matériau les rendent presque invisibles aux passants sans jamais gêner leur passage. Je crois que cette oeuvre, comme nous le disions auparavant, est l’incorporation du spirituel, du transitoire et de l’éphémère dans l’espace. Comme si la Place Masséna, telle un grand corps inerte, avait récupéré son âme, sa vie.

Liste des oeuvres exposées Oeuvres (Visuels) Entretien