Nice to meet you
10 mars - 3 juin 2007

BEATRICE CUSSOL


Béatrice Cussol
Sans titre, N°415, 14 novembre 2006
aquarelle et stylo-bille
150 x 150 cm
©adagp, Paris, 2007


Du côté du dessin, la figure la plus catégorique de l'exposition est Béatrice Cussol, en ce sens qu'elle accepte entièrement les contraintes élémentaires de ce vieux médium, c'est-à-dire le support papier et le travail figuratif de l'inscription linéaire. La simplicité délibérée de cet appareil de représentation lui permet par contraste de projeter avec une liberté totale de l'imagination un récit obsessionnel dont le leitmotiv réunit deux figures féminines sur l'espace blanc de la feuille. Le pouvoir narratif du dessin assumé pleinement “Pour se raconter de longues et inépuisables histoires” vient alors illustrer la succession des images mentales transcrites par l'artiste sur l'espace vierge du support. Cette économie narrative qui fait la part belle aux surgissements fantasmatiques du monde inconscient s'écrit plastiquement avec des moyens simples, feutre, stylo-bille et l'aquarelle qui vient apporter ses dépositions aqueuses et colorées comme une métaphore de la liquidité essentielle des corps, humeurs, sang et larmes mêlés.
La jubilation narrative à l'œuvre dans son travail trouve par ailleurs un autre champ d'expression puisque Béatrice est l'auteur de trois romans qui sont la contrepartie langagière de ses dessins.

JEAN-LUC VERNA


Jean-Luc VERNA
Victoire temporaire de la ratapignata, 2007
transfert sur mur rehaussé de crayonsde fards
350 x 740 cm
réalisé pour l'exposition au Mamac
©Air de Paris, Paris



Le dessin occupe aussi une place centrale dans le travail de Jean-Luc Verna. La facture faussement académique des figures qu'il produit peut évoquer par sa fantaisie souvent un peu tératologique les dessins décadentistes de Félicien Rops. Mais l'historicisme apparent cède à l'examen plus approfondi non seulement de la mise en œuvre mais encore de la thématique qui soutiennent cette figuration. Le dessin apparaît alors comme le résultat d'une étrange et peu académique manipulation où sont utilisés ensemble des transferts d'image et des interventions manuelles, des couleurs tirées de la palette de maquillage, des indices formels de l'imagerie fétichiste, tout un monde grinçant immergé dans l'iconoclasme pervers de la contre-culture punk, avec un voile de noirceur mélancolique qui vient recouvrir l'image de la beauté triomphante du corps musculaire et instiller une menace tragique dans cette pseudo-célébration hédoniste. Sur cette base Verna s'est donné une liberté supplémentaire qui consiste à projeter ses dessins sur des supports variés qui vont de l’intimisme de la feuille à la spectacularité des œuvres “In situ” intervenant directement sur les murs, les sols ou les plafonds à l'échelle de l’espace architectural. A cette activité initiale de dessinateur, Verna ajoute les photographies où il s’engage comme modèle en assumant physiquement la performance de la pose, pour traduire des images qui sont comme le miroir de ses dessins. On retrouve cet aspect performantiel et cet engagement psycho physique dans ses collaborations régulières avec d’autres artistes : acteur dans les vidéos de Brice Dellsperger, chanteur avec Arnaud Maguet, danseur avec la Compagnie de Gisèle Vienne.

C’est ainsi que Verna s’investit toujours plus, comme objet des représentations qu’il délègue en partie à d’autres artistes, dans un projet vécu de totalité artistique, annoncé déjà par le travail initial sur son corps comme sculpture vivante et champ des signes tatoués dans sa peau. L’incorporation au sens littéral du fantasme de la représentation est dans son cas, pour paraphraser la formule célèbre de Rauschenberg, l’opération qui jette une passerelle possible par-dessus le fossé entre l’art et la vie.

CEDRIC TEISSEIRE!


Cédric TEISSEIRE
Half Pipe, 2007
500 x 200 x 250 cm
production pour l'exposition au Mamac
©Cédric Teisseire

Du côté de la peinture Cédric Tesseire est un bon représentant de ces artistes qui, ayant été formés sur les bases de la déconstruction de la peinture héritée en France du mouvement Supports/Surfaces, ont axé leurs recherches sur des “machines à peindre” mentales susceptibles de produire, à partir de programmes précis, une peinture distante dont l’efficacité visuelle est inversement proportionnelle à son apparente simplicité de mise en œuvre. Marcelin Pleynet commentait dans les années soixante-dix les projets matérialistes de Supports/Surfaces en ces termes : ”Mettre en évidence le déroulement formel de l’exécution des peintures“, les protocoles picturaux de Tesseire font écho aujourd'hui à ce matérialisme pragmatique : la peinture réduite à des gestes élémentaires, recouvrement, coulures, peut donner lieu indifféremment à des tableaux au sens classique du terme ou à des installations picturales par l’interchangeabilité des supports. Elle s’enrichit alors d’une dimension de réflexion sur son site d’inscription impliquant des questions d’échelle, de spatialité, d’atmosphère… Le protocole de réalisation réduisant au maximum la présence subjective du peintre, met en évidence l’autonomie de la relation forme/couleur en affrontant directement la question de la décorativité inhérente à la radicalité même du processus de production des œuvres.

MARC CHEVALIER

Marc Chevalier
Du rouge, 2005
Ruban adhésif sur châssis
200 x 200 cm
©Marc Chevalier



Le même héritage déconstructiviste et conceptuel est interprété par Marc Chevalier d'une manière très différente, impliquant un humour et une distance qui mettent en perspective poétique la radicalité même dont les œuvres processuelles font une vertu éthique. En proposant comme substitut de la peinture une réification industrielle de l'idée du film pictural sous la forme triviale du ruban adhésif, il opère un écart matériologique et sémantique assez duchampien qui lui ouvre, par la contrainte même qu'il s'impose, un espace de liberté paradoxal. La mécanisation répétitive du geste dans la construction du tableau située selon lui “entre celui de la masturbation et du travailleur à la chaîne” donne pourtant lieu à une variété étonnante d'évocations picturales allant du monochromatisme abstrait à des jeux post Pop sur le thème des écrans d'ordinateurs, présentés comme des fenêtres néo- albertiennes ouvertes sur le monde. Vrais tableaux et succédanés de peinture, ces œuvres par leur puissance métaphorique attirent sur elles quelque chose de la splendeur diffractée du vieux médium qu'elles distancient.

EMMANUELLE VILLARD


Emmanuelle Villard
Black out, 2007
installation réalisée pour l'exposition au Mamac
©Emmanuelle Villard




Lors d'un entretien avec Claire le Restif reporté dans le catalogue de son exposition au CREDAC (2004) Emmanuelle Villard lâche cette phrase “C'est ma grande histoire la maîtrise : contenir/déborder”. Cet énoncé énigmatique rend parfaitement compte de la dynamique du désir au principe de l'œuvre évolutive de l'artiste. Sa réflexion enracinée initialement dans un examen approfondi des signes, des processus d'élaboration et de la matérialité de la peinture abstraite, l'a conduite par une série de glissements à déplacer la problématique du tableau vers celle de l'objet pictural, donnant à la peinture un corps analogique évoquant par exemple l'onctuosité d'un coussin ou la séduction colorée d'une friandise. Ce processus d'objectivation du médium a trouvé à partir de 2002 un autre développement du côté de l'espace, par l'élaboration des dispositifs sophistiqués de présentation du travail assumés en 2003 sous le titre explicite de “Scénographies”.

L'artiste a ainsi consenti à une diminution de l'autonomie de chaque pièce au profit d'un ensemble, ce qui rapproche son travail des questions spécifiques de l'installation. La mise en espace des dernières œuvres lui permet en outre de travailler les ombres qu'elles projettent sur les murs. Ces ombres déformables en fonction des sources lumineuses
qui les produisent apparaissent alors comme les fantômes infiniment anamorphosables des objets, des projections ectoplasmiques renvoyant aux ombres peintes des ready-made non réalisés dans le dernier tableau de Marcel Duchamp “tu m'...”.
CLAIRE-JEANNE JEZEQUEL

Venus de la peinture les “objets visuels” d'Emmanuelle Villard nous introduisent directement dans le domaine d'une autre catégorie ancienne des arts, celle de la sculpture. Claire-Jeanne Jézéquel y fait entendre avec une constance et une fermeté intellectuelle jamais démentie un questionnement critique de la puissance héroïque et de l'affirmation spatiale qui était naguère encore l'apanage de ce médium. En témoigne le raffinement du travail topologique qui donne à ses interventions des situations très particulières : en appui sur les murs, en position basse près du sol, à l'intersection du sol et du mur... En inscrivant ainsi sa sculpture dans un plan elle lui confère un statut proche du relief. Déshéroïsant le geste phallique de l'inscription autoritaire de l'objet dans l'espace, cette attitude se fonde sur un positionnement éthique : “l'idée même de grande œuvre est un échec”, dit-elle. Ce positionnement renvoie à une dialectique où le désir de la forme comme accomplissement d'une élaboration mentale et matérielle rencontre fatalement l'image de la ruine et de la dégradation. Ses œuvres qu'elle veut “étincelantes et détruites” tentent d'intégrer une “incomplétude qui jouerait contre la perfection formelle”, le travail de sculpture consiste essentiellement, en ce cas, dans la présentation de cette tension en forme d'oxymore, dont elle déploie pièce après pièce le récit matériel. L'introduction dans ce système d'un principe de destruction comportant toujours une dimension aléatoire nous propose une poétique de l'inachèvement définitif qui ouvre ces œuvres sur un monde d'évocations complexes : paysages, ruines, déchets, dont les multiples échelles se sédimentent dans la réception du spectateur.

CAROLINE BOUCHER

Caroline BOUCHER
Neighbors, 2006
Matériaux divers
95,5 x 160 x 98 cm
© Caroline Boucher

Les premiers travaux de Caroline Boucher étaient des structures en bois qu'elle érigeait à partir des formes de son propre corps. Ces superstructures qui constituaient en quelque sorte des moules du corps absent étaient réalisés avec des moyens matériologiques et techniques frustes, ils ressemblaient un peu à des bricolages de prothèses improbables. L'anthropomorphisme de cette sculpture fonctionnait en ce sens comme une antistatuaire d'une légèreté aérienne, linéaire comme un dessin inscrit dans l'espace. On retrouve dans ses œuvres ultérieures les développements de ce vocabulaire : la sculpture comme enveloppement d'un noyau mutique, une relation étroite au dessin, la matériologie composite des constructions, une idée de la précision fonctionnelle du bricolage... toutes choses qui constituent les jalons repérables d'une transcription matérielle de la dynamique imaginative dont les pièces de l'exposition portent la marque distinctive. Sur la base d'une géométrie minimaliste, ces volumes sédimentent de nombreux contenus dont les signifiants visuels renvoient aussi bien à des questions spécifiques de la sculpture (le socle, les principes de construction, les proportions, le dessin, les épidermes) qu'à des évocations cryptées d'une narrativité potentielle (la maison, la fenêtre, l'avion, la fragilité, le secret). Le passage de la subjectivité dans le constructivisme imaginatif de Caroline Boucher est l'embrayeur poétique qui met en tension la réception de ses pièces.

MICHEL BLAZY

Michel Blazy
Nature Molle, 2007
Colle à papier et légumes sur table ronde de 1,5 m de diamètre
réalisée pour l’exposition au Musée d’Art moderne et d’Art contemporain
©adagp, Paris, 2007, courtesy : Art : Concept, Paris

Michel Blazy prétend aussi qu'il fait de la sculpture et les dimensions quelquefois spectaculaires de ses interventions, leur spatialité maîtrisée et l'aspect tridimensionnel de certaines des figures qu'il donne à voir se situent en effet dans une logique acceptable de ce médium. Toutefois quand on considère son travail d'un point de vue matériologique, force est de constater qu'il s'agit là d'une sculpture au sens propre extraordinaire. En adoptant systématiquement comme matériau de son travail des substances périssables, organiques et souvent alimentaires, il détermine en même temps pour ses œuvres une durée très éphémère, intrinsèquement contraire à la problématique de durabilité de la sculpture au sens classique du terme. Si, au moment du vernissage les pièces ont bien cette fraîcheur insolite, cette onctuosité et cette qualité coloristique qui font le charme des produits alimentaires, leur dégradabilité apparaît rapidement pendant la durée de l'exposition. Les modalités de cette dégrabilité varient selon les substances utilisées : dessèchement et craquelures des épidermes de purée, pourrissement des matériaux organiques, toute une gamme de métamorphoses qui peuvent s'accompagner de l'apparition d'une faune d'insectes : moucherons, vers... qui sont les agents supplétifs de la transformation de l'œuvre.
En plaçant ainsi la sculpture sous le signe de la biodégrabilité, Blazy insuffle une profondeur proprement biologique aux représentations qu'il nous propose. La parabole du vivant et de l'artificiel qu'il nous donne à méditer au-delà de l'insolite des matériaux qu'il utilise, séduisants et repoussants à la fois, nous incite à voir le produit même de l'imagination artistique comme un biotope évolutif où l'éternelle activité de la vie vient contredire le désir d'éternité contenu dans la forme. L'humour biologique de Blazy nous renvoie ainsi à la vanité de notre prétention à donner par l'art une forme durable aux souvenirs de nos affects.

BERDAGUER & PEJUS

Berdaguer&Péjus
Psychoarchitecture,2007
résine : 46 x40 x 9cm ; socle : 120 x 60 x 30 cm
production pour l'exposition au Musée d'Art moderne et d'Art contemporain de Nice
©Berdaguer&Péjus
modélisation3DGaël cobert, photo Muriel Anssens, Mamac, Nice


Si, comme nous le voyons, tous les médiums ont acquis dans la pratique contemporaine de l'art une évidente perméabilité les uns aux autres, l'installation qui est par essence un système composite de représentation n'est souvent plus qu'une extension particulière de cette perméabilité. En l'occurrence le travail du binôme formé par Christophe Berdaguer et Marie Péjus, qui prend souvent des allures sculpturales est pensé comme une série de dispositifs amplifiant des symptômes repérés dans le potentiel utopique de la rationalité technique (science, médecine, architecture...).
Cette problématique les a conduits à s'appuyer parfois sur des collaborations avec des interlocuteurs issus de ces milieux spécialisés pour mettre au point leurs réalisations. Dans ce contexte leur histoire avec l'architecture qui débuta en 1997 avec “les maisons qui meurent”, élaborées sur un principe d'autodestruction, fut le fruit d'un dialogue avec Rudi Ricciotti. Cette histoire continuée avec les “Maisons closes”, réhabilitation radicale de pavillons transformés en sculptures par la clôture de toutes leurs issues, se poursuit d'une autre manière avec les “Psychoarchitectures” présentes dans l'exposition. Ces maquettes sont le produit d'une projection informatique en trois dimensions de dessins de maisons réalisés par des enfants ayant subi un traumatisme. L'opération agit comme un amplificateur tridimensionnel des symptômes graphiques de l'angoisse pour nous livrer des objets architecturaux délirants, auxquels la blancheur du matériau qui les réalise confère une sorte de froideur onirique. L'anthropologie critique à l'œuvre dans le travail de Berdaguer & Péjus se double d'un principe éthique ainsi résumé par Jean-Pierre Rehm : “Se soustraire à l'impératif de production de marchandises artistiques identifiées”. La radicalité de cette attitude est en même temps le gage de la qualité et de l'activité artistique des dispositifs qu'ils nous proposent.

TATIANA TROUVE

Tatiana Trouvé
Sans titre de la série Intranquillity, 2006
crayon, feuille de cuivre, adhésif, 75 x 115 cm
collection privée
©Tatiana Trouvé

Le travail de Tatiana Trouvé se développe à partir d'une fiction fondatrice qui est à la base de l'ensemble de sa production. Elle a en effet conçu en 1996 ce qu'elle nomme le “Bureau des activités implicites” (B.A.I.) dont la fonction initiale est de conserver et d'archiver toutes les occurrences de sa vie d'artiste. Le bureau est en ce sens un “Work in progress” dont les extensions se font par modules spécialisés (administration, réminiscences...) “L'improductif est le moteur de productivité” dit-elle dans un entretien (CAPC mars 2003) parlant de la collection des lettres de refus ou de l'enregistrement des moments d'attente (dentiste, bus...) qu'elle réunit dans le B.A.I. Le caractère kafkaïen et obsessionnel de ce travail de mémoire a donné plus récemment lieu à la série des “Polders” qui sont des maquettes de lieux attachés à des souvenirs personnels. Joseph Mouton les décrit comme “de l'espace imaginaire gagné sur le réel” (Parachute n°122). L'échelle réduite des pièces de cette série correspond à celle d'un enfant, celle du B.A.I. à une personne adulte, l'artiste en fait un indice de subjectivité : “une capacité de nous grandir ou de nous rapetisser vis-à-vis des choses extérieures”.
L'œuvre de Tatiana Trouvé par son caractère paradoxal, autocentré et universel, organisé et proliférant fait un écho contemporain au colossal Merzbau de Kurt Schwitters. Mais les fictions qui organisent les extensions imaginaires de ses infinies collections ont, me semble-t-il, une précision plus littéraire dont les élaborations visuelles forment les épisodes d'un récit de l'existence œuvré par l'art d'une cohérence et d'une complexité poétique très remarquables.

PASCAL BROCCOLICHI

Pascal BROCCOLICHI
Hyperprisme, 2007
Installation sonore composée de 2 prismes réalisés en aluminium Didon laqué blanc,
2 amplificateurs, 2 lecteurs CD, 2 dispositifs de diffusion
200 x 380 x 100 cm (pour chaque pavillon)
production pour l'expositon au Mamac
©Pascal Broccolichi

Pascal Broccolichi a une place à part dans cette exposition dans la mesure où son œuvre qui assume selon les besoins des aspects sculpturaux, dessinés ou photographiques est sous-tendue par une problématique de topographie sonore dont les résultats sont au principe de ses installations.
La pièce monumentale mise en place en 2005 au C.A.P.C. de Bordeaux en est l'illustration emblématique par la dimension de son inscription dans l'espace d'une part et d'autre part par le temps donné à son élaboration. Cette immense construction dont l'architecture modulaire était régie par les lois de la géométrie acoustique présentait une ampleur visuelle inversement proportionnelle à la discrétion de la matière sonore qui en émanait. Le son diffusé provenait en effet des “sécrétions acoustiques” (Christophe Kihm-catalogue de l'exposition) captées par l'artiste pendant deux ans dans le bâtiment même. Cette “respiration secrète d'une architecture” (Didier Arnaudet - Art Press) saisie par les enregistrements en ultra-basse fréquence était ainsi restituée à l'échelle du lieu par l'installation.
Pour notre exposition l'artiste a imaginé un dispositif totalement autogénératif : il installe deux prismes en vis-à-vis diffusant une sonorité produite par les algorithmes informatiques des dessins qui forment l'entourage visuel de la pièce. Cette autogénération numérique est la contrepartie extrême d'une recherche qui peut aussi bien trouver ses sources dans l'extériorité radicale d'un désert africain. Les installations engendrées par ces topographies sonores diversifiées sont les transcriptions plastiques et sensorielles manifestant dans la sphère de l'art une représentation particulière du monde dont la technologie contemporaine peut révéler la part inaudible, nous faisant ainsi percevoir des dimensions poétiques cachées par la limitation de nos sens.

PHILIPPE GRONON

Philippe Gronon
Tableau noir , Columbia , New York, 2004-2007
photographie argentique N&B contrecollée sur aluminium Edit. N° 2/5 119 x 101 cm
production pour l'exposition au Musée d'Art moderne et d'Art contemporain de Nice
©adagp, Paris 2007

L'exposition compte aussi certains artistes dont le médium de prédilection est la photographie. Parmi ceux-là Philippe Gronon pourrait être considéré comme le plus étroitement en phase avec les données conceptuelles, techniques et historiques impliquées par cette pratique. À partir de quoi il a conçu le protocole radical réglant en même temps que sa relation à la photographie, le regard qu'il nous livre grâce à elle sur les objets du monde. Utilisant délibérément le postulat mythique de l'objectivité photographique, Gronon a défini un certain nombre de règles simples qui constituent les contraintes présidant à la réalisation de ses photographies : la pose, la frontalité de l'appareil face à l'objet, une définition maximum de l'image, l'utilisation majoritaire du noir et blanc, le tirage des photos à l'échelle du modèle.
La rigueur de ce protocole aboutit à la production de séries de prélèvements photographiques dont la précision descriptive obsédante induit paradoxalement un sentiment d'abstraction persistant. Ce nimbe d'abstraction prend quelquefois une forme connotative plus précise dans les séries des tableaux noirs et des portes d'ascenseur, indexées à l'évidence sur la peinture, comme un hommage rendu par le médium mécanique réputé le plus mimétique à la radicalité abstraite du vieux médium parvenu à sa phase moderne. L'objectivisme de Gronon, en poussant à l'extrême la puissance scrutatrice de la photographie produit ainsi des icônes à forte teneur abstraite qui sont autant d'objets dont l'autorité documentaire distanciée laisse place aux possibles dérives méditatives de l'imagination.

BRUNO SERRALONGUE

Bruno Serralongue
Ballistic Danger Area, Série Risk Assessment Strategies, 2002
tirage ilfochrome, 52 x 65 cm
©Air de Paris, Paris

Les photos de Bruno Serralongue paraissent aux antipodes esthétiques de celles de Philippe Gronon. Leur relation à la puissance documentaire de la photographie est d'un tout autre ordre, puisque
l'artiste vise dans sa pratique un modèle bien différent : celui de la photographie de presse. Ce paradigme constitue aussi une sorte de programme définissant une attitude globale quant au sujet de la photo, dont le premier principe se trouve dans la valeur de témoignage accordée au médium. Cette valeur implique les recherches d'événements remarquables, en général d'ordre social, culturel ou politique, qui peuvent devenir les bons “sujets” de ses faux reportages. Serralongue a choisi, dans cette perspective, de travailler sur les codes et les modalités de prise de vue particuliers à ce monde là. Ce faisant il conserve à l'esprit une remarque de Serge Daney sur le rôle du pouvoir à l'œuvre dans l'histoire de l'objectivité photographique, qui était de dissimuler “quels points de vue et quels intérêts se cachaient derrière l'objectif”. Les séries de sujets que nous présente l'artiste sous la forme de séquences d'images, si elles acceptent l'absence de signature stylistique propre à la photo de presse revêtent pourtant une allure bien différente. Les photos sont données à voir dans un format moyen, assez semblable à celui d'un tableau de peinture, qui leur confère une certaine autonomie visuelle diminuant la fluidité narrative de la séquence. L'œuvre montrée dans l'exposition est le résultat de la participation de l'artiste à un stage proposé aux photographes de presse désireux de “couvrir” des opérations de guerre. Le regard photographique de Serralongue pointe dans cet étrange entraînement les éléments mimétiques qui tendent à rapprocher la position du photographe de celle des militaires dont il doit reporter les actions.

NATACHE LESUEUR

Natacha Lesueur
Sans titre, 2005
95 x 115 cm
Tirage ilfochrome sur aluminium
©adagp, Paris, 2007
Production pour l'exposition du Mamac

Natacha Lesueur utilise la photographie pour fixer les étapes d'un travail dont le corps est le principal support. Qu'elle produise des images d'ongles taillés en pointe de flèche, de chevelures plaquées ornées de motifs alimentaires, d'empreintes marquées sur le visage d'hommes endormis, elle incarne en quelque sorte sa réflexion sur les modalités complexes de l'ornement et du décoratif à même les surfaces corporelles qui sont les territoires d'inscription privilégiés de ses recherches. Ce travail de l'incarnation donne à son imagerie photographique un caractère tour à tour humoristique, burlesque, érotique quelquefois mais toujours un peu inquiétant. Les pièces de l'exposition donnent un bon aperçu de ces qualités particulières. En témoigne avec force l'immense bouche crachant de la daube, qu'elle considère comme une des œuvres fondatrices de son travail et qui est aussi une des approches les plus radicales qu'elle ait réalisées, à la limite d'une obscénité scatologique répulsive. Pourtant en poussant la dimension de la photo à l'échelle d'une grande peinture, elle lui donne une frontalité et une monumentalité qui déréalise ce fond scatologique et transcende cette obscénité potentielle. La tension entre les fonctions décoratives de l'image et l'insolite des mises en scène du corps qu'elle propose est un des ressorts de sa pratique artistique. On y trouve une mise en abyme aussi bien de la peinture que des images publicitaires. Les séductions ambigües de l'imagerie qu'elle nous livre renvoient ainsi avec un décalage provocateur et critique au flux d'images dans lequel nous sommes visuellement immergés, kaléidoscope infiniment actif de l'univers consumériste de notre civilisation.

TIMOTHY MASON

Timothy Mason
extrait de Nice Is Nice, 2007
(ma doù soùn passat li bugadiera dou Paioun),
vidéogramme
production pour l'exposition au Mamac
©Timothy Mason


Timothy Mason s'est d'abord fait connaître par un travail essentiellement photographique où la question du panoramique qui “étend le champ et annule le sujet central ”a donné lieu à des séries de grande qualité, “Reprise des vides” en 1992-1995 et “Drive by shootings” en 2000. À rebours de la focalisation sur un sujet saturant l'image comme le propose Gronon, il a, dans ces séries, enregistré une forme de vacuité paysagère, sans anecdotes saillantes, sécrétant
une atmosphère où le proche et le lointain se confondent dans l'étirement en largeur de l'image. Ces panoramas sans hiérarchie événementielle évoquent des grandeurs et des temporalités qui tirent la photographie du côté des ambiances cinématographiques.
Pour l'exposition l'artiste a conçu un dispositif spécifique combinant deux axes de son travail ; la réflexion sur le panoramique et les superpositions d'images. Il a filmé une série de séquences en remontant le lit du Paillon, du littoral au pont Anatole France, donnant à voir un paysage niçois souterrain et urbain, dont les boucles superposées seront projetées sur les murs d'une pièce trapézoïdale au rythme d'une rotation épousant exactement celle de la prise de vue. Ce dispositif où figurent aussi des photographies de passants anonymes éclairés périodiquement par la lumière de la projection, est un hommage insolite à la partie secrète du paysage niçois, l'envers sombre et cryptique de la carte postale. “Ma doù soùn passat li bugaderia doù Paioun” dit le sous-titre de l'œuvre qui présente ainsi un double point de vue “in situ”, celui du parcours exploratoire, celui du dispositif installé dans le Musée.

BERNARD LAMARCHE

Bertrand Lamarche
The fog factory, 2006
©Bertrand Lamarche



L'œuvre de Mason introduit à la séquence arbitrairement terminale de l'exposition, celle de la vidéo et au travail de Bertrand Lamarche qui n'est pas un pur vidéaste, même s'il a réalisé plusieurs pièces utilisant ce médium. Son œuvre, qui comporte aussi des installations, combine divers moyens de représentation au service des leitmotiv qui sont les idées fondatrices de son travail. Il a ainsi élaboré une partie des spéculations imaginaires qui l'animent à partir de l'observation des paysages urbains et particulièrement des éléments de discontinuité (trous, vides, espaces inachevés...) qui induisent des flottements sémantiques dans la trame rationnelle à l'origine de la géométrie urbaine. Ces espaces en déshérence sont pour lui des embrayeurs de fictions possibles, ce qu'il nomme en citant Michel Foucault des “hétérotopies”, “des lieux hors de tous les lieux”. Ces lieux ont donc toujours un principe de réalité qui a fait l'objet d'investigations initiales impliquant la production de documents visuels et de représentations précises (maquettes). Cette démarche documentaire n'est pas sans rappeler les promenades photographiques de Robert Smithson le long de la rivière Passaïc, montrant ce qu'il nomme les “monuments” résiduels des marges industrielles et suburbaines. Mais à la différence de l'artiste américain du Land Art, Lamarche nous propose sur cette base documentaire un laboratoire des dérives fictionnelles produisant aussi bien des vidéos montrant la beauté fractale et vénéneuse des ombellifères géantes, magnifique illustration systémique d'un monde végétal intrinsèquement inhospitalier (“terrain ombelliférique”) qu'une avancée dans une ville nocturne progressivement envahie par la brume (“Autobrouillard”). Les réalisations éminemment poétiques et empreintes parfois d'un onirisme mystérieux que nous propose Bertrand Lamarche se soutiennent donc paradoxalement d'une relation étroite au monde des réalités physiques et des représentations rationnelles qui les sous-tendent.

BRICE DELLSPERGER



Brice DELLSPERGER

Bodydouble 23, 2007
Film vidéo
©Brice Dellsperger, courtesy Air de Paris, Paris


Brice Dellsperger est, lui, un vidéaste puisque son travail se fonde essentiellement sur une déconstruction spécifique du récit filmique. Sous le titre générique de “Body Double”, il décline pièce par pièce depuis 1995 l'aventure de cette relation obsessionnelle au cinéma, qu'il appréhende comme une immense réserve de fictions, de scènes, de situations, dans laquelle il puise la substance de ses réflexions et la trame “ready-made” de ses fantasmagories. Cette relation clairement énoncée comme le fil conducteur de travail, lui confère parmi les vidéastes une place singulière : il ne s'agit pas pour lui de biaiser avec la réalité cinématographique ou de l'évoquer par des finesses allusives ou citationnelles, il s'agit très frontalement de la refaire. Le travail consiste alors à reprendre précisément telle ou telle scène d'Hitchcock, de Brian de Palma, de Gus Van Sant, pour, comme il le confie à Maxime Matray dans un entretien : “vider la fiction, pomper toute l'énergie du film, qu'elle ne soit plus qu'une enveloppe vide”. Ce vampirisme mimétique implique un travail minutieux où, plan à plan, le film est déconstruit et restitué par des acteurs travestis dupliquant leurs modèles filmiques. L’opération produit une grinçante étrangeté où le modèle visé se déréalise complètement pour donner non plus une réplique mais un nouvel original métamorphique. Dans cette affaire Dellsperger est soutenu efficacement par les performances de ses acteurs au premier rang desquels brille la troublante puissance de décalage de Jean-Luc Verna.