" Il est élémentaire en philosophie que les objets n’ont pas d’essence ".
David Hume

" L’ordre n’est que local ".
Aristote

" Ce que le tableau représente, constitue son sens. Le tableau me dit ce qu’il est soi-même ; le fait qu’il me dise quelque chose consiste dans sa propre structure, dans ses formes et ses couleurs ".
Ludwig Wittgenstein

" Wittgenstein, qu’il est maintenant trop chic de citer mais que je citerai quand même, a dit ceci : " Il est difficile de trouver le commencement. Ou plutôt, il est difficile de commencer au commencement et d’essayer de ne pas remonter plus loin en arrière ". Les esthéticiens essaient de tirer des conclusions à partir du procédé et de ses résultats, mais pour moi le procédé est premier et d’une certaine manière il est la conclusion ".
Donald Judd

 Critique d’art, peintre puis sculpteur, quoiqu’il en réfutât le terme, designer et architecte, Donald Judd (1928-1994) est un représentant majeur de la sculpture minimaliste américaine aux côtés de Carl Andre, Dan Flavin, Robert Smithson, Richard Serra et Robert Morris.

Issue des œuvres constructivistes de Naum Gabo, d’Anton Pevsner, et des sculptures modulaires d’Alexander Rodtchenko, influencée également par les travaux du Bauhaus de Josef Albers, mais aussi de Max Bill ou de Richard Paul Lohse, la sculpture de Judd se définit par des volumes aux formes réduites (fondés sur la simplicité modulaire et la standardisation des formes), aux matériaux primaires (variant ainsi épaisseur, réfraction, couleur, texture, et opacité), construits de façon industrielle, et à caractère anti-personnel (la réalisation étant confiée aux autres).

Théorisées par l’artiste comme " objets spécifiques ", ces œuvres ne sont ni peinture, ni sculpture, mais des objets tridimensionnels s’inscrivant dans l’espace réel, des structures pouvant intégrer couleurs, formes et surfaces. L’artiste met d’ailleurs en place des stratégies bâties autour de la répétition, de la sérialité et de la progression, dans le but de créer une dialectique entre identité et différence.

Pour les pièces multipartites où les éléments sont subordonnés, le résultat est un tout constitué d’entités solidaires, séparées mais non séparables ; ce travail sculptural est décrit par Germano Celant comme " un ensemble constituant des unités autonomes qui manifestent une solidarité interne ".

Sculptures à valeur autosignifiante, antispiritualistes et pragmatiques, ni subjectives ni irrationnelles, volontairement anti-compositionnelles, les œuvres de Judd se veulent déductives, illustrant " un ordre local, juste un arrangement, à peine un ordre ". Yve-Alain Bois souligne que " l’autonomie et l’accessibilité immédiate incitent presque à ne pas penser, ou du moins à ne pas procéder comme les philosophes qui procèdent par induction et remontent jusqu’à des conclusions a priori ".Cette lisibilité est accrue par le principe d’opposition de grands formants de l’Art tels que peinture et sculpture, plein et vide, matière et non matière, volume et surface, horizontale et verticale, droite et gauche, droite et diagonale, monochrome et multiplicité colorée, transparent et opaque, commencement et fin, ouvert et fermé, pénétrable et non pénétrable, externe et interne, contenant et contenu, devant et derrière, haut et bas, conception et réalisation…

Volume et perception :
Comme dans le cas de Jackson Pollock ou Barnett Newman, Judd détermine l’échelle de ses œuvres avant leur réalisation, d’où, une quasi impossibilité de la percevoir d’un seul coup d’œil. En effet, les sculptures obligent le spectateur à arpenter la salle, à tourner autour de l’œuvre. Yve-Alain Bois remarque que " comme chez Richard Serra avec les parallaxes, la diversité d’aspects détruit toute certitude créant une dialectique entre l’identité géométrique d’une figure et l’impossibilité de la percevoir ". Ce que Bois nomme " paradigme oppositionnel ", Celant le nomme quant à lui " une perception binaire et bifrontale favorisant le dialogue ". Cette recherche de formes logiques qui se prêtent à former des volumes assigne une valeur égale aux éléments, excluant par là toute hiérarchie. 

Volume et lumière :
" Toutes mes pièces sont faites pour être vues en lumière naturelle ou uniforme ".
Donald Judd

Même immobile face aux œuvres de Judd, la lumière joue différemment sur les modules ; si le bois l’absorbe, les métaux et le Plexiglas réfléchissent la lumière. L’art de Judd est purement visuel, car pour jouer avec la lumière et les ombres, il introduit l’oblique et l’arête accrocheuses de lumière, ce qui revient à départager le vide et le plein, à moduler deux vides. D’ailleurs, si la tradition sculpturale européenne est soustractive, celle de Judd est additive. En effet, l’artiste introduit le vide en tant qu’espace modulairement contrôlable, les portions de vide en se répétant forment des séquences permettant un contrôle objectif des rapports entre vide et plein. Ce procédé d’équidistance des intervalles entraîne une phénoménologie puisque le premier devient le second et vice-versa, tout en étant mobiles et interchangeables. 

La couleur :
" La forme est aussi couleur. Sans couleur il n’y a pas de forme. Forme et couleur ne font qu’un ".
Johannes Itten

Judd utilise la laque ou peint au pistolet pour avoir recours au monochrome le plus inexpressif et impersonnel. La couleur sert à l’unité visuelle, à faire tenir ensemble les formes. Sa prédilection se porte sur le rouge cadmium industriel car il pense " qu’en tant que couleur il a la valeur exacte pour un objet à trois dimensions. Le rouge semble être la seule couleur qui rende vraiment un objet précis, et définisse ses contours et ses angles ". 

Les matériaux :
" Le sens de mes œuvres ne se donne qu’à travers la qualité de leur fabrication et la justesse de leur installation ".
Donald Judd

Outre la dualité entre les matériaux et les couleurs qu’il traite par fusion, polissage, coupe et assemblage, Judd affectionne particulièrement le bois (le contreplaqué et l’aggloméré), les métaux (le laiton, le cuivre, l’aluminium anodisé, l’acier, qu’il soit inoxydable, laminé, poli, ou galvanisé, symboles de la production industrielle), ainsi que le Plexiglas.

La spécificité du lieu :"
 A l’évidence, tout objet à trois dimensions peut prendre n’importe quelle forme, régulière ou irrégulière, et peut avoir toutes sortes de relations avec le mur, le sol, le plafond, les pièces ou l’extérieur, ou ne pas en avoir ".
Donald Judd

" Des petits éléments ou même des éléments larges ont toujours l’air d’objets dans l’espace quand ils se détachent sur un fond indéfini, ils ont toujours l’air de choses dans le monde. Ce sont des points dans l’espace et l’espace est alors un vide environnant. Alors ce qu’il faut faire c’est créer l’espace, un espace fait par quelqu’un, un espace qui est formé comme l’est un solide, les deux pareillement, l’espace et le solide se définissant l’un l’autre ". Cette citation de Judd montre qu’il recherche un rapport dialectique précis avec l’espace donné afin de jouer sur les coordonnées bi et tridimensionnelles ainsi que sur les verticales et horizontales. Pour cela, il construit un espace dans l’espace, un volume dans le volume, un environnement d’étude pour l’emplacement de l’objet d’art dans l’architecture. Comme le souligne Germano Celant, l’hypothèse est de bâtir un " instrument de lecture qui interprète l’espace et son environnement ". A Marfa, depuis 1973, l’artiste contrôle ses œuvres en réalisant des " contenants architectoniques dans lesquels il vérifie la performance spatiale maximale de ses sculptures ".

Les boîtes :
" Les boîtes sont des choses plutôt compliquées, elles ont huit arêtes ".
" La principale qualité des formes géométriques, c’est de ne pas être organiques ".
Donald Judd

Comme Robert Smithson, Judd trouve dans le parallélépipède un principe de totalité fermée sur elle-même (" wholeness ") tandis que Sol LeWitt et Robert Morris choisissent le cube, forme plus facile à fabriquer qu’une sphère. Tautologies en soi (une boîte est une boîte), ces sculptures ne demandent pas d’y tourner autour, ce qui est la pratique habituelle de la ronde-bosse, mais de se pencher " dans l’objet " pour y découvrir l’illusion d’une perspective fuyante. " Les premières boîtes en Plexiglas sont un peu fantaisistes techniquement, écrit Judd, et elles avaient besoin de quatre fils métalliques tendus pour les faire tenir ensemble. Plus tard, j’ai eu l’idée des boîtes transparentes. Aucune des boîtes n’a de fond, donc le sol est visible à travers. Ce qui ouvre la boîte. Tout ce schéma signifie que les boîtes ont des bords définis et sont des corps ouverts ".

Les piles :
" D’une certaine façon, la pile allant du sol au plafond dans le fait que ce ne soit pas une colonne et qu’elle ne repose pas sur un socle, cela l’éloigne de tout cette histoire de figuration ".
Donald Judd

Proches formellement de la " Colonne sans fin " de Constantin Brancusi et des " Zips " sculptés de Barnett Newman, ces œuvres se composent de formes parallélépipédiques à encorbellement dont le nombre varie de six à dix unités en fonction de la hauteur du mur. Judd standardise doublement les dimensions de ses " Stacks " : soit 15,2 X 68,6 X 61 cm, soit 23 X 101,6 X 78,7 cm par module, ce qui implique que les intervalles entre les unités (15,2 ou 23 cm) sont toujours égaux à la hauteur de ces unités, de même que la distance entre le sol et le premier module.

Les progressions :
Longues de 190 à 642 cm, les " Progressions " sont des lignes qui confrontent des boîtes parallélépipédiques à un support-tube de section carrée. Qu’elles soient arithmétiques, géométriques ou de Fibonacci (0,1,1,2,3…), les progressions offrent des possibilités infinies de séquences et de permutations du fait de la bidirectionnalité de gauche à droite et de haut en bas (cette série permet aussi la reprise des œuvres anciennes en modifiant les matériaux). Dans le cas des " Plywood " muraux, l’articulation des espaces internes de la progression donne un résultat stéréométrique. Comme l’explique Judd, " l’important dans mon travail c’est qu’il est un donné. Si vous prenez un empilement ou une rangée de boîtes, c’est une rangée.Tout le monde sait ce que c’est qu’une rangée ; donc c’est donné à l’avance. Et c’est la même chose pour ce qui concerne mes progressions assez simples, parce que tout le monde peut voir d’emblée que les espaces sont déterminés par les mathématiques ".

" Je pense qu’il est pour moi un peu contradictoire de faire des estampes, mais j’aime en faire et je peux aussi apprendre quelque chose d’elles ".
" Si en architecture et en peinture la symétrie est la règle, l’asymétrie apparaît comme l’exception ".
Donald Judd

Même s’il semble normal de voir les gravures et les dessins d’études d’objets de Judd dans le contexte de son travail tridimensionnel, ceux-ci paraissent plus " intimistes " que ses sculptures. Depuis 1951, l’artiste pratique l’estampe (monotype, xylogravure et aquatinte) dans la mouvance de la peinture expressionniste abstraite, puis, à partir de 1961, introduit la sérialité dans le but non de varier les images mais leur apparence.

En 1986, le format rectangulaire voit ses dimensions standardisées à 60x80cm ainsi que les partitions symétriques de la surface (de trois à cinq) et l’intégration de la verticale et de l’horizontale (d’une à trois lignes). Cette mise en abîme du rectangle coloré dans le rectangle entraîne également une limitation des couleurs jugées trop subjectives (de deux à trois au maximum). Dans ces séries, et à la différence de ses objets, Judd s’appuie sur le flamboiement des couleurs.