Inviter Alain Jacquet à présenter son travail au Mamac dans le cadre d’une exposition mettant en évidence l’ensemble des Camouflages et Trames, c’est en même temps souligner à quel « point » il s’inscrit de manière cruciale dans le programme artistique développé par le musée de Nice.
Son œuvre s’enregistre en effet dans une dynamique inhérente au Pop Art, mais sur un socle d’expression qui demeure européen.

La série des Camouflages tisse un réseau d’interférences, un registre d’images généralement prélevées dans les ouvrages d’histoire de l’art et dans le formidable réseau iconographique qu’ils représentent, avec un substrat iconique plus trivial lié au consumérisme, aux médias, à la publicité, à un fonds d’images dont les codes sont partagés par le grand public.

Le système des trames optiques qu’il adoptera après les Camouflages lui permet d’interroger les lois de la perception visuelle. En décalant les trames colorées de la trichromie ou de la quadrichromie, il met au point un système de distanciation où le lecteur fait lui-même le point pour opérer la synthèse formelle et chromatique. Dans cette dynamique on retrouve Alain Jacquet à équidistance des acteurs du Nouveau Réalisme européen et des tenants de l’expression américaine du Pop Art dans un jeu subtil entre l’appropriation et le détournement. Cependant, il évite toute sécheresse dans la mise en œuvre des procédés de reproduction mécanique en laissant apparaître la trace sensible de l’intervention de l’artiste. L’ensemble des « œuvres tramées » permet une déclinaison multiple où l’aspect sériel est lui-même relayé par une mise en abîme toujours possible de l’image choisie dans un dispositif récurrent de recadrage.

Dans ce préambule au catalogue nous ne ferons qu’esquisser rapidement les proximités que nous pouvons noter entre l’itinéraire d’Alain Jacquet et la sphère du Pop Art américain :
Nous noterons d’abord ce premier paradoxe, souligné par Pierre Restany, qui fait qu’il ne peut rallier le groupe des Nouveaux Réalistes : son travail s’enracine délibérément du côté de la reproduction et non de l’objet réel, de la « représentation » et non de la « présentation ».
Il partage avec la scène new-yorkaise émergente ce goût pour la citation de l’histoire de l’art, la Renaissance italienne (Vinci, Botticelli), les figures des 19ème et 20ème siècles (Manet, Picasso, Matisse, Mondrian) et questionne l’imagerie Pop Art de Warhol à Lichtenstein en passant par Indiana.

L’amalgame entre deux images superposées ou deux plans de réalité n’est pas sans évoquer les « Combine-Paintings » de Robert Rauschenberg. Les installations Mur de cylindres, 1961 et Jeux de cubes, 1962 anticipent sur les amoncellements des boîtes Brillo d’Andy Warhol. Notons au passage cette relecture commune de La Cène emblématique de Léonard de Vinci.

La stratégie des Camouflages permet la traversée de l’œuvre de Lichtenstein Little Aloha, 1963 et Femme dans un fauteuil, 1963. Camouflage Hot Dog Lichtenstein, 1963, parodie l’emprunt des trames pointillistes de la bande dessinée qui fondent l’itinéraire identitaire de l’artiste américain. Jacquet affiche au passage une liberté désinvolte pour disposer du jeu de pointillés hors des codes établis et des équivalents formels d’un « ton local ». Lichtenstein répondra à Jacquet en diluant l’image de la Cathédrale de Rouen de Monet à l’aide de trames indépendantes cette fois des registres limités de la BD pour donner « une impression » différente à l’oeuvre. Camouflage Indiana, 1963 superpose à l’organisation spatiale du tableau codé par le vocabulaire plastique et textuel d’Indiana une nymphette munie d’un pot de peinture et d’un pinceau sur fond de jeu de jacquet. L’hommage à Piet Mondrian fait référence à sa période américaine et à l’ambiance jazz et swing de l’époque par le dispositif de trames orthogonales du fameux Broadway Boogie Woogie.
Notons encore la prédilection d’Alain Jacquet pour l’imagerie véhiculée par les médias américains : bannière étoilée, Statue de la Liberté, fusées de la Nasa, personnages de Walt Disney. Camouflage Rotobroil, 1963, reprend une publicité pour appareil ménager empruntée par Roy Lichtenstein.
A l’orée des années 60, s’il croise le groupe des Nouveaux Réalistes, il est surtout familier des Américains à Paris. C’est Harry Mathews, l’ex-mari de Niki de Saint Phalle qui le met en contact avec Larry Rivers et Jasper Johns. D’instinct, il se tient à l’écart d’une Ecole de Paris finissante. Il voit l’exposition de Rauschenberg chez Cordier, celle de Jasper Johns à la galerie Jean Larcade. En mai 1964, il exposera à New York à la galerie Iolas.
Nous avons retenu pour la communication de l’exposition et le carton d’invitation la reproduction de Camouflage Jasper Johns, la Voix de Son Maître, 1963 qui joue à la fois sur l’ambiguïté de la citation : Three Flags de Jasper Johns et la complexité subtile du camouflage qui joue, entre distance et ironie, du télescopage et de l’amalgame. Le drapeau américain est à la fois célébré par l’artiste du Pop Art mais, choisi comme un motif disponible, banal, stéréotypé, prétexte à peindre. Three Flags joue sur un système d’expansion, de débordement avec une grille (Stars and Stripes) qui se déploie dans un mouvement qui se veut irréversible. Le logo de la firme de distribution commerciale stigmatise lui aussi un système hégémonique. Crânement Alain Jacquet ouvre le débat d’une Amérique prospère, (à la fin des années 60 on aurait dit impérialiste) qui imposera dès l’année suivante ses artistes sur le marché occidental.
Si les peintres américains intègrent dans leur démarche la saisie immédiate des images publicitaires, les montages de Jacquet sont souvent plus complexes, travaillant sur un système de citations élaboré. Le côté artisanal de sa peinture l’amènerait à la lisière du Pop Art anglais. L’exposition à la galerie Robert Fraser à Londres en 1963 le met en contact avec Peter Blake, Derek Boshier, Richard Hamilton et Allen Jones.

Voyons à présent les connivences que nous pouvons déceler entre les propositions de Jacquet et les tenants du Nouveau Réalisme :
Son travail s’origine dans une homonymie entre son propre nom et le jeu de jacquet qui donne trois tableaux dont l’organisation formelle et les registres chromatiques seront les bases de son vocabulaire plastique. Dans le panier du Déjeuner sur l’herbe, le Pain Jacquet sert de « signature camouflée ». Marchant dans les pas de Raymond Hains, il utilise les ressources du jeu de mots, mettant à l’œuvre le collage sémantique pour ses vertus créatrices : la coquille est à la fois le lieu de naissance de La Vénus de Botticelli et le nom, l’emblème de la firme pétrolière américaine Shell. La distribution aléatoire des images tronquées, appliquées sur les faces de Jeu de Cubes, 1962 fait appel au hasard des compositions des Palissades de Raymond Hains.
Le Mur de Cylindres fait écho au Mur de barils de Christo, rue Visconti, nous interpellant sur l’impensable mur de Berlin.
Jacquet aura en permanence dans l’atelier une pin up, sérigraphie sur panneau découpé d’une publicité pour Ambre Solaire qu’il retrouvera revisitée chez Martial Raysse à l’époque du Raysse Beach et des reports photographiques qui l’amèneront à la mise au point du Portrait de France.
Camouflage Hot Dog Lichtenstein présenté à la galerie Breteau à Paris en 1963, sera découpé lors d’un grand happening en de multiples fragments comme César le fera de ses expansions fragmentées en public et distribuées ensuite.
Dans les années 70 le travail sur les trames le conduit à utiliser des images de la Terre à partir de photos d’archives de la NASA. Les premières dont il dispose sont des clichés pris par les astronautes eux-mêmes avant les images obtenues par photographie satellite. Ce sont bien sûr les textes et les œuvres d’Yves Klein qui viennent à l’esprit après les quelques mots prononcés par Gagarine revenu de sa première révolution autour de la planète bleue, formidable intuition sur le potentiel qui s’ouvre à l’humanité dans sa conquête prochaine de l’espace.

Enfin arrêtons-nous un moment devant le Déjeuner sur l’herbe qui souvent prétend à lui seul contenir tout l’œuvre de Jacquet. Ce monument de l’histoire de l’art, dérivé de Giorgione, mis en scène par Manet qui en fait magistralement le point d’entrée de la modernité est revisité par Jacquet. Il réalise un tableau vivant de la scène qu’il va photographier pour en faire la matière du fameux diptyque. Parmi les protagonistes, il choisit Pierre Restany, le mentor du Nouveau Réalisme et Jeannine Goldschmidt, la directrice de la galerie J à Paris. Si Pierre Restany accepte de poser, avec réticence car il ne semblait pas dans la confidence, c’est une manière de « parrainer » cet artiste free-lance. De cette scénographie célèbre, Jacquet fait une œuvre aux déclinaisons multiples, inscrivant les solutions diverses dans une longue perspective sérielle, en jouant sur les recadrages partiels. Le savant décalage des trames de couleur primaire, tout en masquant la signature du fabriquant du pain de mie fait définitivement recette. L’œuvre de Jacquet sera souvent identifiée à partir des registres spécifiques de ce seul tableau. C’est un peu l’arbre qui cache la forêt comme le Love de Robert Indiana qui a souvent fait écran, empêchant de voir l’ampleur de l’itinéraire de l’artiste.

Gilbert Perlein