Albert CHUBAC
28 janvier - 06 juin 2004

Dossier de presse

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Entretien Albert Chubac / Gilbert Perlein / Pierre Padovani au MAMAC le 30 octobre 2003

Q : Lorsque l'on parcourt votre biographie, on est étonné par la complexité de vos origines ; pourriez-vous nous donner quelques repères ?

R : Je suis né en Suisse en 1925 mais je suis très italien : mon arrière grand-père était un pur Italien et c'est ma grand-mère italienne qui a épousé un Français. Mon père était suisse et sa mère russe. Quel mélange ! J'ai vécu à Genève ou j'ai fait les Arts Décoratifs mais aussi au Veyrier-du-lac, près d'Annecy. Aux Arts-Déco, je ne pensais pas que je deviendrais peintre, en plus. Comme mon tuteur ne voulait pas que je fasse de la peinture, il se disait, qu'au moins, avec cette école, j'aurais quand même un métier que je n'ai jamais pratiqué. Dans ces années, la Suisse était beaucoup plus rigoureuse que la France. Quand je passais la frontière, c'était la liberté. Genève était une ville organisée et déjà très cosmopolite. Pourtant, même si je n'ai eu aucun contact avec les peintres suisses, on y voyait déjà les peintures géométriques de Max Bill. Mais mes premières influences ont été françaises. J'ai aimé très tôt Matisse dont j'ai assisté à l'inauguration de sa chapelle à Vence mais c'est surtout pour ses gouaches découpées que je l'aime, pour cette grande sobriété ; bien entendu, il restera ce grand peintre de femmes. J'ai également aimé très tôt l'Impressionnisme, Braque et surtout Bonnard. Je suis allé voir sa maison à Cannes lors de mon premier séjour sur la Côte d'Azur, à Mougins, en 1947. J'appréciais l'art français et je ne connaissais pas la peinture suisse ; c'est la raison pour laquelle j'ai voulu partir.

Q : Est-ce indiscret de vous demander de quelle classe sociale êtes-vous issu ?

R : De la classe moyenne, mais, comme vous le savez, j'ai perdu mes parents très tôt et mon tuteur était un aristocrate genevois.

Q : Vers 1960, vous abandonnez la toile pour le volume en même temps que vous vous détournez de la figuration pour l'abstraction.

R : Cela s'est fait progressivement. A l'époque dans les écoles d'Art, on n'apprenait pas l'abstraction. J'ai eu le déclic de l'abstraction avec la peinture de Nicolas de Staël.

Q : Que vous avez rencontré ?

R : Oui, à Paris, en 1949, grâce à l'écrivain Pierre Courthion qui a été un des premiers à parler de de Staël. Notre première rencontre eut lieu chez lui, dans son immense atelier blanc de la banlieue parisienne. Je me souviens d'un grand personnage peu bavard qui m'avait intimidé. Il m'a montré ses grandes toiles, mais, malheureusement, je ne l'ai pas revu à Antibes avant sa mort.

Q : Vous a-t-il influencé ?

R : Oui, très.

Q : A Paris, vous avez également rencontré Giacometti ?

R : C'est beaucoup dire. J'allais au Sélect, un bistrot en face de La Coupole où je buvais des cafés avec Klein qui habitait à côté rue Campagne-Première. Yves ne s'est jamais assis, il était là, avec son nœud papillon, toujours pressé. Moi, je traînais au café et je voyais passer Giacometti qui allait à La Coupole. On se disait bonjour, c'est tout. Encore une fois, quand on est un jeune peintre, on est intimidé par ces grands artistes.

Q : A Paris, dans les années cinquante, vous pratiquez une peinture gestuelle avec des bombes à dispersion dans un esprit assez proche de Miró, non ?

R : Oui, c'est vrai. D'ailleurs, j'ai rencontré Miró en 1952 grâce au céramiste catalan Artigas. A cette époque, je connaissais peu les travaux de Mathieu ou d'Hartung mais le geste m'intéressait. Néanmoins, je n'ai pas continué parce qu'un jour un critique a même dit que "Chubac se suffisait de quelques tâches lancées à la diable sur la toile". De toute façon, je n'allais pas passer ma vie à mettre des tâches sur la toile une heure par jour. Je suis alors venu au constructivisme non par influence mais pour le côté bricolage, comme dit Marcel Alocco. J'ai commencé par acheter des barres de bois mais en ne pensant pas à faire des œuvres avec ; j'achetais du bois pour fabriquer mes châssis, par manque d'argent. Avec les tombées, je bricolais. Quand j'ai exposé à Paris à la galerie Denise René, chez qui d'ailleurs j'aurais dû rester, je me suis rapproché du constructivisme et du cinétique mais je n'ai jamais voulu en faire parce que je préfère le silence de mon travail et les choses qui bougent par elles-mêmes. J'ai refusé les moteurs et le bruit.

Q : Plus que Gorin, Hélion ou Kobro mais autant que Mondrian, vous avez fixé votre gamme colorée dès 1965 ; vous arrive-t-il d'en sortir ?

R : Non. J'ai très vite écarté le noir et j'ai décidé de travailler sur des supports blancs. Mais je n'ai pas seulement utilisé les couleurs primaires, il y a aussi les verts, etc. Mais si l'on regarde attentivement, on se rend compte qu'il y a quarante ans mes couleurs étaient plus dures ; mes bleus et mes rouges d'aujourd'hui sont plus tendres. Quant au blanc dépouillé, il me vient de Mykonos et des villages égyptiens en formes de cubes. Le désir de m'exprimer avec le minimum de moyens se retrouve dans le choix de trois ou quatre couleurs. Pourtant, cela suffit à faire des sculptures ou des collages très colorés. Je n'ai jamais cherché à faire de la peinture gaie ou triste ; à Paris, je faisais des collages en rouge et noir, tandis que dans le sud ma palette à changé. Mais vous pourriez me dire que Soulages fait bien du noir dans le Midi.

Q : Vous vivez à Aspremont, près de Nice, depuis 1952. Ne trouvez-vous pas que c'est à la fois trop près pour un voyage et trop loin pour une promenade ? On vous qualifie également fréquemment d'ermite ou de solitaire, est-ce vrai ?

R : Ce n'est pas vrai du tout, je n'ai jamais été un ermite. Si j'avais eu de l'argent quand j'ai découvert la Côte d'Azur, j'aurais vécu à Nice ou à Cannes, mais plutôt à Nice qui, à l'époque, était une ville très populaire et très italienne. J'ai toujours beaucoup aimé l'Italie et j'allais à Venise tous les deux ans avec Fahri et les autres, dans le but de s'y placer. On essayait de se placer mais on n'y arrivait jamais. En fait, j'ai vécu à Aspremont par manque d'argent.

Q : Vous parliez à l'instant du silence, celui que l'on ressent dans votre atelier et dans vos œuvres ; pourriez-vous développer cette idée ?

R : Je crois que tous les artistes dans leur atelier vivent avec le silence. Ils vivent assez seuls en général. L'atelier dans lequel on vit se retrouve forcément dans les œuvres. Les périodes où je travaillais beaucoup, ce qui n'est plus le cas aujourd'hui, je me levais tôt le matin et partais me promener. C'est dans ma nature propre d'être contemplatif. Mais dès que je rentre dans l'atelier, j'ai envie de faire des choses. Je n'ai jamais attendu l'inspiration, car, dans mon travail, une chose en amène une autre. En revanche, je ne suis pas certain que j'aurais pu vivre ici si Aspremont se trouvait à cinquante kilomètres de Nice. C'est vrai qu'aujourd'hui j'aime bien la nature mais au début, je ne me sentais pas très bien. Il y avait peu d'habitants à l'époque, c'était un village fermé mais j'ai été bien accueilli en tant que peintre, je ne leur enlevait pas le travail. Les gens me donnaient des légumes et presque tous les jours je descendais au bistrot du village. C'est dans ce bar-tabacs que je jouais au baby-foot avec Gilli, encore adolescent. Et les samedis, comme les prolétaires, j'allais à Nice ; si je n'y allais pas, j'étais très malheureux. Il me fallait cette coupure parce qu'après je pouvais me retirer chez moi, j'avais emmagasiné des contacts, de la vie. Mais Aspremont me convient bien, j'entends le bruit des gosses et ceux du village que je domine. De chez moi, qui est une maison très ouverte, je vois les lumières, la fin de Nice, Antibes et les Iles de Lérins. L'ermite peut vivre dans un silence absolu, tandis que moi, je peux vivre avec le silence mais j'ai besoin de la vie autour. D'ailleurs, le fait de vivre dans le silence et l'isolement fit que j'ai beaucoup travaillé. Peut-être qu'à Nice, je me serais plus dispersé, alors que chez moi, je travaillais. Mais je peux passer une journée dans mon jardin sans m'ennuyer.

Q : Vous est-il arrivé de travailler en musique car, au contact de vos œuvres, on perçoit des rythmes colorés ?

R : Toujours. Dès que je rentre dans l'atelier, sans chercher, j'écoute France Musique. J'ai une autre drogue depuis très jeune, le soleil, et cela se sent aussi dans mes travaux. Ce qui ne veut pas dire que je n'ai pas aimé Paris, au contraire, mais j'ai découvert le soleil durant mes voyages en Grèce, à Mykonos, en Algérie, où j'ai vécu un an et en Egypte. Là encore, ce n'est pas moi qui ai choisi les destinations. J'avais deux amis d'enfance qui étaient ingénieurs en hydraulique en Algérie et qui m'ont dit "tu es peintre, tu verras, c'est un pays formidable". Je les ai alors rejoint à Lagouat, mais ils vivaient comme des colons qui avaient un statut, tandis qu'à moi, sorte d'adolescent prolongé, ce mode de vie ne convenait pas. Je voulais rencontrer des gens avec une identité que nous avions perdu. Ce fut la même chose au Caire lorsque j'ai retrouvé un père jésuite que j'avais rencontré en Grèce et qui me donna l'adresse d'un prince de Haute-Egypte qui vivait à El Minah ; cet homme possédait un village de mille fellahs et, au début, je fus luxueusement invité chez lui mais, là encore, je lui ai dit que je voulais vivre avec son peuple. Je suis alors parti avec le père jésuite qui sillonnait tous les villages alentour. Il formait les jeunes les plus éveillés pour monter des écoles. Nous faisions la tournée à dos d'âne ou en autobus puis, un jour, j'ai trouvé dans un village sans aucune hygiène une petite pièce dont le sol était recouvert de terre battue et je m'y suis installé. Tout le monde m'a dit de ne pas y rester, que cela craignait pour ma sécurité. Il faut dire que des problèmes se posaient à cause des Anglais. Pourtant, ce n'était pas pour moi une façon de me distinguer, je voulais simplement rencontrer des gens et non des bourgeois que je connaissais déjà.

Q : Pourquoi être passé d'un certain nomadisme à un état sédentaire à Aspremont ?

R : C'est difficile à expliquer. Je crois que j'aurais facilement pu devenir bourgeois, d'ailleurs, je n'ai rien contre eux. A dix-sept ans, j'aimais l'élégance, je voulais gagner de l'argent, mais, très tôt, ces pays m'ont beaucoup apporté. A mon départ d'Egypte, j'ai donné au prince des peintures sur papier mais j'en ai également donné des petites aux employés soudanais. Le voyage était la découverte de peuples qui me faisaient rêver.

Q : Diriez-vous de vos voyages qu'ils ont été plus motivés par les gens que par les paysages ?

R : Oui, peut-être.


Q : Pourriez-vous nous parler de vos structures modifiables ?

R : Pour répondre simplement, j'ai fait de la peinture figurative, demie-figurative et abstraite. A un moment, j'en ai eu marre physiquement de peindre, de laver les pinceaux… En ce sens, ma période de peinture à la bombe était pratique mais, là encore, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas indéfiniment mettre des tâches de couleur sur des toiles. Maintenant, je ne me sens plus peintre et, au départ, je n'étais pas bricoleur. Chez Denise René on me reprochait même mes bricolages parce que c'était du constructivisme imparfait. Tout cela pour dire que lorsque je peignais, c'était statique. J'ai alors commencé à faire ces panneaux avec des glissières pour que l'amateur ou le collectionneur puissent modifier leurs œuvres, toutes blanches, toutes bleues… Un mathématicien a même calculé qu'avec mes vingt couleurs, on pouvait réaliser mille combinaisons différentes. Mais ces sculptures ne sont pas interactives. Je me souviens que Ben distribuait des tracts dans une de mes premières expositions de Nice, à la Maison de la Culture de Magnan dans lequel il disait que l'on pouvait toucher mes sculptures ; que firent les gens ? Ils partaient avec des barres de bois, des petites boules. Le côté modifiable fait partie du ludique. Le mobile est toujours plus ludique que le stable. Par contre, si une école m'avait passé commande j'en aurais réalisé une, comme un jouet, adapté aux enfants. Le mobile, pour moi, rejoint la nature car sans faire du cinétique, un coup de vent suffit à faire bouger les éléments. Pour moi, tous les artistes sont des artisans, beaucoup en tout cas. Dans le passé, les grands artistes comme Michel-Ange avaient des artisans qui préparaient le travail, mais l'acte de peindre est celui de l'artiste.

Q : Lorsque l'on évoque l'Ecole de Nice, vous parlez souvent d'un bouillon d'artistes qui se connaissaient et qui fonctionnaient par auto-émulation ?

R : Il y a plusieurs versions à ce propos. Nous nous sommes tous rencontrés à Nice alors qu'aucun de nous n'était alors connu. Il y avait des groupes d'artistes tels que Supports-Surfaces ou le Groupe 70 mais eux avaient choisi cette appellation. C'est le critique François Pluchart qui fut le premier à parler de nous et de l'Ecole de Nice et, à ce propos, je me souviens très bien de Raysse qui m'avait dit : "j'espère Albert que tu ne vas pas te fourrer dans cette galère". On nous a mis cette étiquette mais en fait, les fortes personnalités comme Arman ou Ben n'en voulaient pas. Moi, je n'étais ni pour ni contre puisque nous vivions tous dans la région. Nous nous sommes laissés faire car, finalement, il n'y a rien à voir avec le langage d'une école telle que l'Impressionnisme, le Fauvisme ou même l'Ecole de Paris. D'ailleurs, quand Viallat est arrivé de Paris, il était étiqueté Ecole de Paris avant de participer à Supports-Surfaces. Mais l'important est que nous avions tous des contacts intéressants, notamment au bistrot Le Provence, aujourd'hui le Félix Faure.

Q : Alors ? Ecole de Nice ou espace niçois ?

R : Tout cela est pour moi un accident, le fait d'être artiste à Nice au même moment que les autres. Prenez Jacques Lepage par exemple, il a défendu l'Ecole de Nice avant de participer activement à Supports-Surfaces. Prenez Raphaël Monticelli qui a surtout défendu le Groupe 70 ou Supports-Surfaces, lui aussi a beaucoup parlé de nous.

Q : Avez-vous eu des rapports avec les artistes nouveaux réalistes ?

R : Oui, j'ai même fait des travaux dans leur sens. J'ai dans mon jardin des sculptures faites avec des matériaux de récupération, du bois, du fil de fer et des boîtes de conserves ; elles sont d'ailleurs pourries aujourd'hui. Jeunes, avec Gilli et Raysse, on allait faire les poubelles mais, rapidement, Martial s'est détaché de cela avec son "Hygiène de la vision" et ses objets neufs achetés chez Prisunic. Moi non plus, cela ne m'a pas intéressé longtemps. En effet, j'en avais marre car ça sentait mauvais et tout était rouillé. Je préférais de loin le bord de mer, les gens et les couleurs. Sinon, je voyais César qui était une vedette tant à Paris qu'à Nice. Il y avait également Tinguely, un personnage que j'aimais beaucoup mais dont le travail n'était pas ma tasse de thé avec ses moteurs, la mécanique et le bruit. Je pense même que César était un peu jaloux de Tinguely, de la liberté qui se dégageait de ses sculptures. J'aimais beaucoup en revanche Niki de Saint Phalle que je ne voyais qu'à Paris autour de la galerie Iolas, boulevard Saint-Germain, et qui comptait parmi ses artistes Martial Raysse.

Q : Pourriez-vous nous dire de quel ordre étaient vos liens avec Martial Raysse et Claude Gilli ?

R : J'ai connu Martial au Provence, il venait tous les jours de Beaulieu-sur-mer mais il n'était pas encore plasticien, il écrivait des poèmes. Martial est un type dur et exigeant avec lui-même et les autres ; il n'a jamais accepté de faire des sous-produits. Claude, je l'ai connu chez sa grand-mère à Aspremont. Je l'ai encouragé à peindre car son père était commerçant et ne tenait pas à ce que son fils soit artiste.

Q : Vous fréquentiez également Malaval, Serge III et Marcel Alocco ?

R : Encore une fois, il y avait des gens intéressants, et puis Ben qui en rajoutait tout le temps avec "le nouveau, le nouveau", mais peu d'entre nous à cette époque n'étaient connus ou n'avaient trouvé nos langages, sauf César ou Arman. Il y avait des affinités de personnes, pas d'influences mutuelles. J'ai beaucoup aimé Malaval, certainement le plus engagé et le plus sensible de nous tous. Tout son personnage était engagé : il peignait, il faisait de la musique, il portait des lunettes provocantes et se teignait les cheveux. Serge III était un ami, le plus désintéressé matériellement, et un poète. Marcel est un ami fidèle mais quand je l'ai connu il écrivait ; il a d'ailleurs été en contact avec Michel Butor que j'ai aussi rencontré à Paris, rue de l'Université, chez Robert Pinget, qui, à l'époque, était l'un des premiers traducteurs de Beckett. Aujourd'hui je ne lis plus parce que je suis fatigué, mais c'est grâce à Robert Pinget que j'ai découvert le Nouveau Roman, Sarraute, Robbe-Grillet ou Duras. Mais il ne faut pas oublier les autres comme Filliou ou Brecht qui venaient de Villefranche-sur-mer. Nous nous voyions au bistrot et Brecht fut un des premiers à défendre mes sculptures.

Q : On se souvient que pour l'inauguration de Beaubourg en 1977, Ben avait rassemblé dans l'exposition "Autour de Nice" les forces vives niçoises ; est-ce que cela représente pour vous une bonne photographie du moment artistique local ?

R : Oui, sûrement, mais je ne m'en souviens plus trop. Vous savez, c'est Ben qui avait pris la responsabilité des choix; De toute façon, les étiquettes sont toujours restrictives. C'est pour cela qu'on y retrouvait les Nouveaux Réalistes mais aussi Filliou, Brecht ou Viallat. Viallat, c'est Lepage qui l'a amené chez moi, on est devenu très vite amis bien que son travail soit l'opposé du mien. Je ne parle pas d'influence mais un artiste doit toujours quelque chose à quelqu'un et, dans le cas de Viallat, lui aussi a vu ici Klein, ici Arman. Ce qui était très motivant est que nous étions tous engagés dans nos travaux respectifs.




Q : Comment abordez-vous une exposition et son accrochage ?

R : Avant une exposition, je suis assez angoissé. Je me bagarre toujours un peu pour le choix des œuvres mais je ne m'occupe plus des accrochages. Pour moi, l'important est de me retrouver dans mon travail. Si je ne m'y retrouvais pas, je ne sais pas si j'aurais continué. Si je fais une exposition et qu'elle me plaît, tant mieux, je suis content ; sinon, si l'exposition ne me plaît pas, je peste vis-à-vis de moi. Enfin, si elle ne plaît pas aux autres, cela ne m'empêche pas de vivre. Mais vous savez, j'ai des œuvres faciles à exposer, je n'ai pas un art agressif, il a plutôt l'air éphémère. Mon travail est précis et il lui suffit d'un peu de dépouillement et d'un ou deux murs de couleurs.


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