L'Arte Povera

“ L’Arte povera, cette explosion artistique existentielle, anarcho-utopique dans l’Italie des années 60… n’était pas seulement une nouvelle éthique, très politique, mais aussi une nouvelle énergie qui faisait siennes les intentions intenses de l’existence et donc de la réalité des éléments et des produits de l’homme. ”
Harald Szeeman : Quand les attitudes prennent forme…), 1969.

“ …Une œuvre de l’Arte povera n’existe que dans la contemporanéité déterminante entre l’œuvre, l’artiste, le spectateur, le lieu, etc. ”
Denys Zacharopoulos: Flash Art, Milan, été 1984).

Les débuts de l’Arte Povera, mouvement artistique italien, remontent à 1967 ; l’apparition de ce mouvement en Italie correspond à un phénomène international plus vaste, qui se manifeste dans des expériences telles que celles du “ Land Art ”, de l’ “ Antiform ” ou de l’Art conceptuel. En Italie, ces recherches ont eu pour centres principaux Turin avec des artistes comme Mario Merz, Gilberto Zorio, Alighiero Boetti et Rome, avec Pino Pascali et Jannis Kounellis.
La dénomination d’Arte Povera est due au critique Germano Celant qui, à l’occasion de l’apparition des œuvre des artistes cités a mis en évidence quelques composantes communes de leurs recherches. La définition théorique du mouvement se précise peu à peu grâce aux articles de quelques critiques (R. Barilli, L. Lippard), et surtout grâce aux écrits de Germano Celant, défenseur de ce mouvement. Mais les recherches de l’Arte Povera ont été divulguées principalement par une série d’expositions, qui furent autant de mises au point d’une tendance difficile à classer : la IIIè Biennale de Bologne(1970), l’Arte Povera, L’art conceptuel, le Land Art à la GAM de Turin (1970).
L’Arte Povera entend aller bien au-delà de l’art des années 60, dépasser en particulier le Pop’Art et l’ Op’ Art, et se rattacher à certaines composantes culturelles des années antérieures, et plus précisément aux tendances néo-dadaïstes américaines, au Nouveau-réalisme franco-européen et à l’œuvre d’Alberto Burri et de Piero Manzoni en Italie. Le moyen de soustraire l’œuvre à la catégorie des biens de consommation doit être cherché dans la création de travaux de durée éphémère ou liés à des matières difficilement “ récupérables ”. Le caractère élémentaire de certains matériaux, choisis en raison même de leur “ pauvreté ” et l’activité de genre artisanal exercée par l’artiste dans la réalisation de ses “ compositions ” sont une des solutions aux exigences fondamentales de l’Art Pauvre. C’est de là que naissent des compositions comme les Copeaux (Trucioli) de Merz, ou l’emploi de matériaux qui se modifient ou se transforment spontanément, sans intervention de l’artiste, du fait même de leurs qualités physiques ou chimiques intrinsèques.
Laura Malvano, Maître de conférences, Université de Paris VIII. Encyclopédie Larousse.

Entretien de Daniel Soutif avec Germano Celant, Gênes, 13 septembre 1986 :

DS. Dans quel contexte l’Arte Povera est-il précisément né ?

GC. La date officielle de la présentation de l’Arte Povera est 1967, mais sa gestation remonte en réalité à une ou deux années avant. Cette rencontre entre les artistes et moi autour de 1965-66 est liée à un certain contexte culturel dominé, en ce qui concerne les arts plastiques, par le rejet du Pop Art ou plutôt par le dialogue avec l’Art minimal à propos duquel les premières informations arrivèrent en 1966 à peu près.[…] La vraie référence, c’était un vrai dialogue Europe/Amérique basé sur un nouveau type de choses. Il s’agissait donc d’un rapport avec une Amérique très contemporaine.[…] Le Living Theater vint vivre en Italie et son attitude, tournée vers l’expérience vécue, la sensibilité et l’émotivité, fit découvrir divers rapports au toucher, au mouvement, à l'action du corps propre.
La naissance de ce groupe d’artistes en Italie doit être ainsi reliée à une série de coordonnées culturelles qui se développèrent vers le début des années soixante et furent dominées par le refus des limites closes de la toile, du théâtre, de la littérature… A cette même époque, apparaissent aussi en Italie Sanguinetti, les “ Novissimi ”, Arbasino, Pasolini, Umberto Eco qui publie L’œuvre ouverte en 1963… Naturellement, le terme “ povera ” a diverses connotations. L’une, évidemment, est politique. Il s’agissait d’aller au-delà des limites sociales, au-delà des limites de classe… D’autre part, il y avait le côté matériel, l’utilisation de ce qu’on trouve aboutissant à une culture ouverte à tous les langages.

DS. Votre rôle fut de donner son nom au mouvement et de lui fournir sa théorie. Quels sont les effets d’une appellation de ce genre?

GC. De même que mettre un encadrement là où il ne devrait pas y en avoir, inventer un terme de ce genre est contradictoire. Les étiquettes sont terribles, les définitions deviennent odieuses au moment même où on les produit. […] L’invention d’un terme permet de coaguler toutes les forces et ma fonction a donc été de fournir une image à tous ces artistes. Cette image cependant, est négative par rapport à leurs individualités puisqu’en définitive, leur travail n’est pas généralisable. Le terme “ Arteecco povera ” […] avait été choisi précisément parce qu’il ne veut rien dire. Il était le plus ouvert possible.[…] De même qu’en présence d’un fait à caractère de magma, on savait qu’il y avait un noyau, mais on ne réussissait pas à le pénétrer. […] Aujourd’hui, ce terme est devenu un terme historique.

DS. A propos d’expositions personnelles que vous avez organisées […] pour des artistes tels que Pistoletto ou Kounellis, etc. vous avez déclaré que vous pensez devoir les organiser comme on le ferait pour une exposition de Raphaël ou de Michel-Ange. Quel est donc le rapport entre ces artistes et l’art italien du passé, en particulier de cet autre grand moment de la création italienne que fut la Renaissance ?

GC. Cela tient à ma formation qui est celle d’un historien de l’art, le baroque, Panofsky, etc. Ma bataille a été d’affirmer que l’art contemporain a le même poids que l’art historique. […] Par ailleurs, il y a un rapport constant avec l’histoire dans tout l’art européen. La chose qui nous a séduits vraiment dans les années soixante, était que les américains n’avaient aucun rapport avec l’histoire. Se retrouver ainsi seuls sur sa propre sensibilité, fut une grande découverte. Nous, nous portons toujours l’histoire avec nous systématiquement : il suffit d’aller dans le centre ville pour trouver ce rapport systématique avec l’antique, la sculpture, avec tout ce bagage fou… Arrive une culture américaine qui n’a pas d’histoire, on se retrouve alors tout nu, et pourtant avec notre sensibilité riche de symbologie. Pensez à Kounellis, ou à la symbologie paysanne de Penone qui a deux mille ans. Lorsqu’on peut se la permettre et qu’on pense que la culture paysanne a une valeur historique, il n’est plus nécessaire de passer par Raphaël… Cette étape est née de cette coupure anglo saxonne de l’absence de l’histoire. […] puisque cette réaction européenne de ces années soixante fut une récupération de l’historien, mais de l’histoire entendue comme sensibilité, c’est –à –dire comme quelque chose qu’on porte en soi à la manière d’un arbre. L’histoire ce sont nos racines mais pas nos racines intellectuelles ou iconographique, ce n’est pas l’image, c’est la lymphe qui traverse nos branches. Les branches croissent, ne restent pas statiques. […] C’est la mémoire, la mémoire personnelle qui est histoire. Donc tout ce qu’on trouve cité ainsi relève de moments de rêves de l’histoire et non pas de reprises maniéristes. Tel est le résultat de ce contact entre une culture historique et une culture anhistorique qui, en s’unissant, ont créé la circularité totale de l’Occident : de notre Est uni à l’Ouest des Etats-Unis est née une étincelle supérieure à ce pont représenté par cette sensibilité générale qui n’appartient à personne…

DS. Pourquoi, selon vous, l’Arte Povera se révèle-t-il ainsi encore intéressant aujourd’hui ?

GC. Les données de la fin des années soixante ont ensuite explosé et les fragments ont pris chacun leur direction pour leur compte. Comme toujours dans les développements historiques, lorsque survient une explosion de ce genre, les fragments de sensibilité se dispersent dans toutes les directions : vers la nature, vers la technologie – d’ailleurs l’art vidéo est né peu après -, vers le livre, vers tous les instruments linguistiques. Ces potentialités sont aujourd’hui canalisées. Domine le spécifique : les retours de la peinture sur la peinture, de la sculpture sur la sculpture, de la vidéo sur la vidéo, du cinéma sur le cinéma, etc. ne sont rien d’autre que la réaction de coordonnées qui d’abord étaient réunies.
L’ Arte Povera demeure intéressant parce qu’il reste un noyau de magma dans lequel toutes les sensibilités sont réunies. Ces artistes ne se sont pas laissés aller au hasard à faire de la peinture ou de la sculpture : il s’agit pour eux d’explorer toutes les possibilités. […] L’Arte Povera reste, lui, très présent parce que, comme un noyau d’énergie, il a tout en lui sans être tellement spécifique et a donc le maximum de potentialités. Il est donc resté secret, magique. Au fond personne ne l’a vu. Il n’a pas voulu devenir spectaculaire tandis que, dans les années quatre-vingts, avec le retour du tableau ou de certains éléments super-théâtraux le spectaculaire est devenu dominant. Tout cela n’a jamais existé dans l’Arte Povera qui est, du coup, doué d’une grande capacité d’infiltration, analogue à celle d’un virus qui, une fois inoculé, se distribue de façon énergétique et demeure. C’est une présence encore fraîche…


LUCIANO FABRO : “ […] l’Arte povera n’a jamais existé… C’est une terme qui réunit une génération de gens qui travaillaient dans une certaine période… La seule explication est sans doute celle-ci : le terme fonctionnait parce qu’une des particularités des travaux était celle de povera dans un sens métaphysique : extrêmement simple, quasi de spoglia (déshabillé).. ; le seul sens est celui de nudo… ”

MICHELANGELO PISTOLETTO :
“ Je préfère parler de famille pauvre, car lorsque l’on parle de famille, il s’agit d’une condition sociale et non pas d‘ un résultat. Chacun de nous travaille avec une nécessité individuelle. Ceci étant, je continue à penser que j’appartiens toujours à la famille pauvre, même si l’on a tendance aujourd’hui à voir l’Arte Povera adopté par la famille riche (les Etats-Unis). ”

ALIGHIERO BOETTI : “ Nous étions allés trop loin dans l’importance accordée aux matériaux. A la fin, ils devenaient presque plus importants que le reste. C’était devenu une affaire de droguistes. Voilà pourquoi, au printemps 1969, j’ai quitté l’atelier que j’avais à Turin qui n’était plus qu’un dépôt d’éternit, de ciment de pierres et autres. Je suis parti en laissant tout ça et j’ai recommencé à zéro avec un crayon et une feuille de papier quadrillé ”.

MARIO MERZ :
“ L’arte povera est une formule à l’usage de la critique et non pas des artistes. Cela étant, je ne la renie pas. Je l’accepte et je la favorise. La marginalité totale dans laquelle s’inscrivait notre travail me paraît importante. Nous étions comme les anabaptistes du XVIè siècle ou les premiers adeptes de Luther. Nous avions le même type de position radicales, avec tout ce que cela comportait d’exigence et de remises en question face au contexte de l’époque. ”

PIER PAOLO CALZOLARI : faisant référence à des œuvres de Pistoletto, Mario et Marina Merz, Fabro et Prini : “ Je voudrais donner à savoir que j’aime la balle de papier, l’igloo et les chaussures de fil, la fougère et les chants des grillons… Je voudrais donner à savoir que j’aime ces choses horizontales comme affirmation d’une certaine physiologie, mais plus encore celui qui les a employées per se, de telle sorte que je puisse m’y reconnaître. ”


LES ARTISTES :
Giovanni Anselmo
Alighiero e Boetti
Pier Paolo Calzolari
Luciano Fabro
Jannis Kounellis
Mario Merz
Marisa Merz
Giulio Paolini
Pino Pascali
Giuseppe Penone
Michelangelo Pistoletto
Gilberto Zorio