Stefan Sehler
27 juin - 27 septembre 2009




Sans titre (détail), 2009
Huile, acrylique et peinture émaillée sous Plexiglas, 205 x 405 cm
© Stefan Sehler, Photo Gunter Lepkowski Courtesy galeries Baumet Sultana, Parker’s Box, Cosar HMT, KuttnerSiebert


Sans titre (détail), 2009. Huile, acrylique et peinture émaillée sous Plexiglas, 205 x 405 cm
© Stefan Sehler, Photo Gunter Lepkowski. Courtesy galeries Baumet Sultana, Parker’s Box, Cosar HMT, KuttnerSiebert


Galerie contemporaine
Retour English version Catalogue

Le musée d’Art moderne et d’Art contemporain a initié voici quelques années avec l’exposition « Intra muros », et plus récemment avec « Le Chemin de Peinture », une exploration sur la contemporanéité du médium noble. Toujours vivaces, toujours inventives, les techniques picturales continuent de séduire, voire d’intriguer, artistes, critiques et spectateurs. Sur le terrain de la cimaise se rejoignent et se focalisent la réflexion et l’observation des irréductibles de la peinture. La programmation du musée qui s’est progressivement ouverte à des champs de recherche où prédomine l’intérêt porté à des individualités artistiques particulièrement innovantes en la matière, fait place régulièrement à cette curiosité sans pour cela oublier de faire œuvre d’historien des Avant-gardes des années 60. De plus, le musée niçois porte en avant une mission spécifique qui est l’organisation de projets de dimension européenne ou internationale et s’enorgueillit de montrer successivement Adolph Gottlieb de l’Ecole de New York, Luca Pignatelli de la scène artistique Milanaise et à présent de Stefan Sehler, jeune peintre berlinois.

L’œuvre de Stefan Sehler est dérangeante en soi, non qu’elle soit particulièrement provocante, mais elle déstabilise nos repères par son étrangeté, par la quasi impossibilité devant laquelle nous nous trouvons d’en identifier la nature. On s’apprête à regarder une photographie et on se rend rapidement compte qu’il s’agit de tout autre chose. De prime abord la surface glacée introduit la confusion, puis, très vite on perçoit, et le terme n’est pas anodin, la profondeur de l’espace qui baigne les formes, là, tout près, derrière le Plexiglas. Tout se passe à l’inverse de la norme. On imaginerait volontiers que cet objet placé au mur enferme dans une sorte de boîte un système éclairant, que les ombres portées sont les projections habituelles des végétaux plus ou moins fixés au revers de la surface. Il n’en est rien. Le phénomène perçu est restitué par la technique savante, scientifique, raffinée, de l’artiste. Nous sommes bien dans le domaine de la peinture malgré les apparences.
Lorsqu’on emploie le terme de travail, c’est à bon escient. Car c’est à une tâche méticuleuse, lente, mainte fois répétée que se consacre Sehler. De l’artisan bon ouvrier il a l’exigence de la qualité, le souci de la précision aussi implacable que celle de l’orfèvre. L’artiste lui, a inventé un système personnel où il se met en danger car il lui faut à la fois maîtriser le concept, l’outil, la durée et anticiper le résultat.
Il emprunte et adapte ses préceptes de la très ancienne technique antique de peinture sous verre : l’Egypte, la Syrie, la Phénicie, puis Rome et Byzance avant Venise avaient fait la renommée de cette pratique. Plus récemment ce genre s’était installé activement en Bavière, en Bohème et en Basse Autriche. Des artistes comme Francis Picabia, Paul Klee, August Macke, Man Ray ou Vassily Kandinsky s’y sont adonnés.
Dans l’œuvre de Stefan Sehler, le verre est remplacé par du Plexiglas dont il détourne l’usage habituel. Au lieu d’être l’élément protecteur de la surface peinte, celui qui vient en dernier mais qui n’intervient pas dans l’acte créateur, il devient le support de la peinture et il la conditionne.
Sehler choisit des formes, généralement des végétaux mais aussi des paysages de montagnes, jamais la figure humaine. Il en découpe les représentations photographiques sur des journaux, des publications diverses, les place au revers du Plexiglas et les utilise comme moyen de pratiquer des réserves. Puis il vaporise une fine couche de peinture sur toute la surface pour réaliser le fond. Le médium dépose un film translucide aux moirures diffuses qui donnent au résultat final des luisances de nacre, donnant l’effet d’une étoffe de satin. Mais nous sommes loin encore de la fin du processus. L’œuvre-objet est à l’horizontale. Une fois le fond sec, Sehler enlève les découpes de papier et peut alors accéder aux évidements. A ce moment commence le long processus de restitution de l’image mentale, celle du végétal, fleurs, arbres, plantes, qu’il désire obtenir. Il multiple les couches très fines de peinture par glacis successifs en respectant le temps de séchage obligé entre les couches afin qu’aucun accident ne vienne s’interposer dans le processus en créant des avatars imprévus, ce qui entrainerait le rejet total et définitif de l’œuvre. Il lui arrive de privilégier la coulure de peinture sur un point particulier de la forme qu’il traite. Par exemple pour Red Flowers 2007, collection Mamac : au centre des corolles de fleurs rouges, dont on aurait des difficultés à identifier le type ou l’espèce, on repère des formes rondes d’une couleur plus ou moins claire qui ressemblent, et elles en sont, à des larmes tombées sur le cœur. Sehler a fait goutter la peinture fluide du bout de son pinceau à ces endroits précis. La souplesse de l’huile, de l’émail ou de l’acrylique entre en ligne de compte dans son choix pictural.
Parfois il préfère diriger un flux de peinture le long d’une trace. Le liquide est guidé mais il arrive qu’un flot rencontre une autre trajectoire, s’y mêle, créant des affluents ou des confluents et dans ce cas la proportion de l’alea augmente. La densité de la peinture liquide a son importance car les effets seront différents, donnant des nuances de couleurs, des transparences de valeurs variables dont le résultat est une apparence de bouquets d’arbres ou de buisson touffu et luxuriant.
Apparence, parce rien n’est de l’ordre de la nature dans ces propositions. Nous sommes dans le virtuel et l’illusion.

Une fois l’ensemble de son projet en place, Sehler confronte l’œuvre avec le dessein qu’il en avait. S’il n’y a pas adéquation, il le rejette. La contrainte qu’il s’impose l’oblige à une concentration extrême à chaque étape du cheminement. Mais il travaille pratiquement à l’aveugle, dans l’incertitude et l’attente.

Le spectateur quant à lui, confronté à la surface luisante de l’œuvre, perçoit dès l’abord une matière uniformément lisse proche d’une photographie. Il est vrai que toute la matière picturale, bien présente malgré tout, est écrasée, lissée visuellement par le plexiglas. Une certaine distance s’installe de la sorte entre l’œuvre et celui qui la regarde. De même, il existe une distance entre l’œuvre de nature, la végétation et ce que Sehler a produit comme type de représentation. Nous sommes devant une abstraction de nature, une abstraction de paysage, puisqu’il ne s’agit pas de reproduire quelque chose qui existe mais que tout est construit mentalement au préalable. Stefan brouille les repères auxquels nous sommes habitués lorsqu’il s’agit de photographie. Alors que généralement, l’image se précise au fur et à mesure qu’on s’approche d’un tirage, en l’occurrence c’est l’inverse qui se passe : de loin l’image est aussi précise qu’un cliché soigneux, à y regarder de près, les modulations du détail apparaissent. Les globules de peinture se floutent, les glacis s’interpénètrent en nappes diffuses, la perception se forge, dans le processus de l’identification du médium.

Le fond lumineux, réalisé au moyen de vaporisation de peinture, projection de couleur blanche, vient donner l’impression d’un tissu, d’une toile glacée qui serait le support de l’image, interrompant la transparence du plexiglas. L’espace se creuse tout autour des formes à l’intérieur du tableau ; tout se passe comme si nous pénétrions dans une forêt fictive et que la végétation se referme derrière nous au fur et à mesure du cheminement. On n’a plus qu’à se laisser porter dans la fiction presque cinématographique incluse comme un monde clos dans le champ pictural. Cet effet est particulièrement sensible dans les œuvres de 2007 et 2008 de Stefan Sehler où il a axé son travail sur l’exploration des végétations boisées. Untitled 2007, met en scène des éléments dont on ne sait s’ils sont des branches grimpantes ou pendantes, stalagmites et stalactites de feuilles. Il y ajoute une ambiance dorée, chaude, de fin d’été, qui donne aux œuvres une tonalité d’icône byzantine, celle de ces miroirs de métal doré poli dont on nous dit qu’ils ont reflété dans des temps très anciens les plus beaux visages de l’Histoire. Plus récemment, il a décidé d’opter pour des dimensions plus larges : plusieurs œuvres atteignent 4 m de large, créant un univers plausible de perceptions où le spectateur n’a plus qu’à se laisser glisser. Une de ses dernières séries, tout juste réalisées pour la présente exposition, concerne un domaine introspectif où tout un chacun se perd et se retrouve alternativement. A partir du célèbre test de Rorschach dont on connaît le potentiel à mesurer scientifiquement un fragment de l’inconscient humain, Sehler obtient le rendu de paysages naturels se reflétant sur un miroir d’eau. L’incidence narcissique est évidente. Et ce miroir est proposé au regardeur pour s’y perdre à son tour.
MB

Retour English version