Ecole de New York,
Expressionnisme Abstrait, oeuvres sur papier
08 décembre 2005 - 05 mars 2006

Galerie contemporaine

Emergence d’une identité

Par Gilbert Perlein

Conservateur en chef du mamac de Nice

[…] L’autre partie de l’équation, c’est l’Expressionnisme abstrait et cette précision complémentaire permet de circonscrire l’approche de l’Ecole de New York telle qu’elle est donnée dans le cadre de cette exposition.

Le choix des œuvres concerne la période des années 40 aux années 50 pour la majeure partie, avec un débordement sur les années 60 pour certaines. Dans cette période on voit évoluer le travail des artistes vers une abstraction plus ou moins radicale et une prééminence du geste, une attitude corporelle matériellement perceptible au niveau du résultat sur le support, toile ou papier cela est indifférent. Devant la surface à investir, l’élan d’un mental presque détaché de la contingence s’exprime avec vélocité, dans l’urgence de l’expression. Là intervient la part de l’écriture automatique héritée du Surréalisme dont sont imprégnés à divers degrés plusieurs des artistes de l’Ecole de New York.

Le papier n’est pas seulement ce matériau sur lequel s’exerce la main armée d’un crayon, d’encre ou de peinture. C’est une matière noble qui a ses propres exigences et qui rendra des effets spécifiques incomparables aux autres supports. Plusieurs des artistes de l’Ecole de New York l’ont privilégié entre tous pour en faire leur terrain de travail et une œuvre autonome, pas seulement un exercice. Parmi ceux-ci, Willem de Kooning, Hans Hofmann, Robert Motherwell, David Smith, en ont usé avec le même respect que celui qu’ils accordaient à la toile ou au bronze. Souvent, la rapidité de la technique à l’aquarelle, à la gouache, ou à l’encre est favorisée par le glissement sur le support papier et l’on sait l’incidence que la mobilité gestuelle revêt en ce qui concerne l’Expressionisme abstrait.

Robert Motherwell en particulier en fait son support de prédilection et utilise indifféremment la toile ou le papier pour inscrire une œuvre puissante qui plonge dans les méandres d’un inconscient sous-tendu par les événements graves de l’actualité. Ses collages sont faits de papiers lacérés, comme des blessures où résonnent les échos de la guerre d’Espagne (cf. les déclinaisons des Elégies espagnoles 1949-1954) et qui formellement ne sont pas sans rappeler Kurt Schwitters par leur aspect véhément (Caprice 1963 ou Drawing #10", 1958), ou Matisse dans son emploi des plages découpées à même la couleur (Black Oval with Gauloises 1967). Par contre Crayon Je t’Aime, 1980, reprenant la série des Je t’aime initiée au milieu des années 50 traduit un hommage à la vie, à la femme et à la vitalité par l’emploi non seulement du vocable français mais de la gamme colorée et naïve des crayons de l’enfance, dans une organisation all-over spécifique de l’Expressionnisme abstrait.

Pour certains de ces artistes qui vont donner à l’art américain tous ses titres de noblesse définitivement, l’hésitation entre figure et abstraction est grande, parfois même alors qu’ils ont manifesté un choix véritable et qu’ils se sont installés dans la négation de la figure ; il arrive que celle-ci fasse une réapparition furtive, surgissant des profondeurs de la couche picturale ou des entrelacs, rebelle, récurrente, têtue. Les œuvres choisies de Jackson Pollock en particulier retracent l’évolution qui caractérise le travail de l’artiste entre le début des années 40 et le milieu des années 50. Untitled 1939-42, # 565 et Untitled 1943, # 688 montrent ses prédilections pour la mythologie, les formes ondulantes et les signes ( l’œil cillé) par exemple, qui caractérisent les influences vivaces du Surréalisme dont nombre de représentants viennent d’arriver à New York.

S’y ajoutent les traces de formes d’expression amérindienne comme la tente indienne incluse dans l’ovoïde central d’Untitled 1939-42 # 565 ou les signes géométriques et la flèche de Untitled 1943 M 46.

Puis, on retrouve certains de ces mêmes signes géométriques enserrés dans les entrelacs des coulées d’encre d’Untilted 1946 alors que plus tard, les dessins de 1949 et 1950, Untilted M 24 et M 22 ne présentent plus qu’un caractère totalement abstrait. Le dripping y règne en maître, déroulant ses entrelacs épais d’encre grasse, presque émaillée, prenant une place majeure dans l’espace de la feuille jusqu’à ses bords, sans que jamais le tracé ne déborde au-delà des limites du support ; à ce moment, c’est la pleine période de sa peinture énergique, violente, agressive, celle des plus belles œuvres sur toile, immenses, excessives. Ses dessins en sont un indice fort, d’autant que leur tonalité en noir et blanc les rendent encore plus proches de la tonalité générale de ses peintures de 1950 à 1952.

Cependant, au début des années 50, Pollock semble se lasser de l’abstraction. Peinant à régler ses problèmes existentiels et surtout à se débarrasser efficacement d’un alcoolisme récurrent, on voit réapparaître la figure dans ses œuvres, en sourdine, issant des réseaux entrelacés des filaments d’encre noire : Untitled, 1951, P 32 (after number 27). Tout se passe comme si ses efforts pour lutter contre l’influence prééminente d’un Picasso, écrasante image d’un maître inaccessible, étaient vains à chasser définitivement toute trace de la figure, et que celle-ci reprenait une force irrésistible.

Baziotes et Rothko eux aussi montrent une proximité avec les Surréalistes qu’ils côtoient un temps, le premier se complaisant dans l’univers liquidien, fluide et moiré où se dissolvent des formes biomorphiques étranges ou monstrueuses, tandis que Rothko prélève dans l’imaginaire fantastique des animaux mythologiques dont on serait bien incapable de définir l’espèce (Sans titre, vers 1940-1942, coll. Musée Cantini). Les deux œuvres de Baziotes présentées dans l’exposition : The Room, 1945 et Untitled, 1943 du PGC Venise, s’organisent selon un cloisonnement, presque un quadrillage, qui partage l’espace du tableau en cases remplies de formes plus ou moins identifiables.

Cette division en cadrans est particulièrement significative chez Adolph Gottlieb notamment dans Pictograph 1950, dont il remplit les alvéoles de signes géométriques, alphabétiques, ou d’origine amérindienne, ou dans Untitled 1951, n° 5180, où les formes s’étirent comme des ectoplasmes. Peu à peu, il parvient à une abstraction quasi totale où ne restent plus que la trace de signes de plus en plus sobres : Untitled 1956, n° 5633, Black Ground 1966, n° 6614, Flying Lines 1967, n° 6709.

De Richard Pousette-Dart nous présentons deux œuvres de la fin des années 30 significatives de sa sujétion à l’art européen et surtout à Picasso (Dance Agony 1938 et the Dancer I 1937). Par contre, Summarium in excelsis 1943, met en évidence la richesse de sa palette utilisée à moduler des formes indistinctes et des signes au sein d’un cloisonnement lourdement souligné par le dessin. Au fur et à mesure que les années 40 s’avancent vers la fin de la décennie, la répartition en cadrans disparaît au bénéfice de plages de couleurs plus diffuses, où le geste pictural prédomine sur le tracé de la ligne (Blu Elysia 1943, In the City, 1945 ou Transformations 1948.

David Smith, que l’on connaît davantage pour sa sculpture, a une prédilection pour le tracé de lignes mouvantes, à l’encre ou au lavis d’encre, des entrelacs dont il couvre la feuille jusqu’à la limite des bords, là aussi organisant les tensions internes jusqu’à la cohérence sur la surface impartie que jamais il ne dépasse. Son travail se rapproche de la calligraphie extrême-orientale, mais jamais autant que Franz Kline, dont le pinceau chargé de matière laisse un tracé épais, dense, rageur, un signe, l’inscription sur la page de papier d’une émotion véhémente.

Jack Tworkov, montre dans ses aquarelles de la toute fin des années 40 un maintien de la figure dans ces groupes de personnes assises (Untitled A 62, Abstract Figures , 1949), ou de musiciens (Untitled A 42, 1945), dont on perçoit de moins en moins les lignes structurantes qui vont peu à peu s’effacer au début des années 50 dans une sorte de jaillissement de lignes ou de coups de brosse où dominent les diagonales (House of the Sun A 36, 1952).

Cette tendance à la diagonale perdure dans les années 50 où ses œuvres laisseront voir un champ de couleur zébré de coups de pinceau hâtifs ce qui leur donne un dynamisme flagrant.

Pour Willem de Kooning, c’est à une résistance larvée à l’abstraction que l’on assiste. Il commence sa première série de Women en 1938 et ne se départit pas d’une recherche constante dans la représentation des silhouettes mouvantes, diffuses, à peine perceptibles, jusqu’à la dissolution à travers un écran fluide, liquidien, (Untitled 1970). C’est la caractéristique en particulier de la série des Clams Diggers vers 1964-65, lorsque sur la grève des Hampton, il observe les pêcheurs de palourdes au travail, penchés sur le sable mouillé, s’occupant à ramasser quotidiennement les coquillages. Les lignes tremblées des figures féminines, plus rarement masculines, donnent une image brouillée à la limite de la lisibilité mais c’est dans cette dilution de la forme que résident sa force et sa poétique. Il paraît torturer les lignes, les formes, les silhouettes pour leur faire dire l’essentiel, il tente de les faire disparaître à tout jamais, mais la figure ressurgit sous la matière picturale fouillée, ou entre les lignes du dessin hâtif. Untitled 1958, rappelle une de ses premières œuvres qualifiée d’expressionnisme abstrait, Excavation 1950, où le champ du tableau est traité en all-over, où les quelques signes identifiables sont enserrés dans un maillage serré de lignes et à laquelle on a donné la définition de représentation d’un paysage urbain.

Quant à Hans Hofmann, on peut dire qu’il est à lui seul une synthèse européano-américaine ; il a travaillé dans la même classe de dessin que Matisse à Paris en 1903 à la Grande Chaumière et demeurera impressionné par la simplicité de son dessin de même que par sa palette (Untitled 1937, n° 1531). Il y assiste à l’émergence du cubisme et plus tard, à Munich, il s’initiera à l’abstraction lyrique avec Kandinsky et Klee. Trois enthousiasmes de sa jeunesse le marquent qu’il transmettra à la fois à ses étudiants américains et dans ses œuvres personnelles : Le fauvisme et Matisse, le cubisme, l’expressionnisme russe et allemand. Sommernachtstraüme 1945 montre qu’il se laisse approcher par les influences surréalistes et surtout par les préceptes de l’écriture automatique mais ce sera fugace. Ses théories sur la couleur ont beaucoup marqué la génération d’élèves qu’il a enseignés dans l’école fondée à New York en 1936. Notamment la théorie du Push and Pull : en elles-mêmes, les couleurs repoussent ou attirent la vision en « profondeur », créant ainsi un effet de relief indépendamment de la perspective. Pour les Américains, Hans Hofmann était une nouveauté et une source d’inspiration ; il leur a ouvert de nombreuses voies et les a laissés libres d’élaborer leurs propres variantes. On raconte qu’il aurait lors de discussions animées avec Jackson Pollock et d’autres peintres, utilisé déjà le principe des coulures de peinture sur la toile ou le papier posé au sol. On sait à quel aboutissement Pollock allait porter la technique.

Ces quelques cinquante œuvres d’artistes majeurs de la scène artistique américaine du milieu des années 40 au milieu des années 50 sont un manifeste de l’émergence d’un art américain autonome, muni d’une identité désormais indéniable et productrice des meilleurs augures.

L’Ecole de New York

Par Dore Ashton

New York mars 2005

Il ne s’agit pas d’une « école » à proprement parler, ou même d’un phénomène exclusivement new-yorkais. Après tant d’années, ni les universitaires ni les artistes ne s’entendent sur une définition, bien que tous s’accordent sur le fait que quelque chose s’est produit de spécifiquement pictural pendant la Seconde Guerre Mondiale. Le terme « Ecole de New York » provient probablement de l’un de ses membres, Robert Motherwell. En 1949, il donna une conférence dans laquelle il disait : « Nous, les artistes de l’ Ecole de New York, sommes un ensemble de passés divers qui co-existent »(1). Et en 1950, il admettait qu’ « il est plus facile de définir tout ce que l’ Ecole de New York n’est pas »(2). Cinq ans plus tard, un jeune peintre soutenait sa thèse de doctorat sur la peinture expressionniste abstraite, publiée ultérieurement en tant qu’ouvrage fondateur sur l’ Ecole de New York. William Seitz est sans doute celui qui s’est approché au plus près d’une définition de l’esprit de l’époque. « Ces artistes » écrivait-il « estiment plus :

… l’expression que la perfection, la vitalité que l’abouti, le flux que le statique, le ressenti que la formulation, l’inconnu que le connu, le masqué que le révélé, l’individuel que le groupe social, l’intérieur que l’extérieur. »(3)

On peut légitimement arguer que cette liste de caractéristiques s’appliquait tout autant aux artistes européens de l’après-guerre sous le terme d’ « Art informel ». Des peintres tels que Wols, Fautrier, Dubuffet et Soulages partageaient de nombreux traits avec les artistes de l’ Ecole de New York. De plus, nombre de personnalités ont passé ces années de guerre aux Etats-Unis, parmi lesquelles Ernst, Tanguy, Masson et Breton, qui ont tous influencé les Américains. Le jeune et bouillonnant Matta fut particulièrement actif parmi les peintres new-yorkais, les initiant aux techniques de l’automatisme psychique et en général, stimulant leurs élans expérimentaux. Par ailleurs, Hans Hofmann avait ouvert sa fameuse école d’art à New York en 1933, et avec sa magnifique exubérance, impressionnait les peintres et les critiques d’art par ses excentricités. Ce que Hofmann a apporté à l’Amérique dès 1930, et qui dérangea un grand nombre comme un abandon total, ce fut l’éclectisme passionné avec lequel il exploita librement les principes dérivés de Matisse, Picasso et Miró

L’interprétation par Hofmann de l’histoire du modernisme fut accréditée par les explorations influentes que fit un peintre singulier de New York de la tradition moderne : Arshile Gorky. Bien avant que n’apparaisse un groupe appelé Expressionnistes Abstraits, Gorky travaillait à tirer de la genèse de la modernité un langage personnel. Son exemple fut largement remarqué, et, dans le cas de l’ami du vieux continent, le peintre Willem de Kooning, il a été crucial. L’adaptation faite par Gorky d’artistes aussi différents que Uccello, Ingres, Matisse, Kandinsky, Picasso et Miró, aboutit à un idiome totalement individuel qui fut en bien des domaines un mythe fondateur pour les autres.

Lorsqu’on demandait à de Kooning ce qui caractérisait les peintres de l’Expressionnisme Abstrait, il répondait simplement : « ils ne veulent pas se conformer ». Cet anti-conformisme légendaire s’exprimait non seulement dans leurs peintures, qui diffèrent grandement les unes des autres, mais aussi dans leurs mœurs. Dans la configuration globale du mouvement, il existait des sous-groupes. Ainsi, des artistes qui au début des années 40 avaient prêté allégeance aux cultures ancestrales et aux anciens mythes– Gottlieb, Rothko, Newman et quelques autres – avaient généralement des ateliers loin de la bohême de l’East Village ou du West Village ; ils se retrouvaient rarement dans les bars et n’étaient guère tapageurs dans leur comportement social. Les autres, influencés également par la mythologie, comme Pollock qui incorporait souvent des symboles des Indiens d’Amérique dans ses premières œuvres, se pressaient à la Cedar Tavern et plus tard au Club, où eurent lieu nombre de discussions houleuses. D’autres encore, comme Motherwell et Baziotes, naviguaient d’un groupe à l’autre.

Le non-conformisme poussé de de Kooning était avant tout une question de style. Parmi les nombreux rejets effectués par les Expressionnistes Abstraits, il y avait : le réalisme social que presque tous avaient mis en pratique dans leurs jeunes années, pendant la Grande Dépression, l’abstraction non-objective venue d’ Europe, la « belle peinture » qu’ils considéraient comme européenne et le Cubisme pur.

Ils connaissaient tous très bien la peinture moderniste européenne du fait de l’existence au Musée d’Art moderne de la plus grande collection au monde d’Art moderne européen.

Ce que je crois être une exposition fondamentale y fut présentée en 1939, offrant aux artistes de l’ Ecole de New York un élément essentiel de leur formation : immédiatement après la première présentation aux Etats-Unis de Guernica, la grande rétrospective Picasso. Avec cette peinture dont l’influence perdure, Picasso démontrait la possibilité de combiner mode figuratif et mode abstrait pour produire le plus grand effet. Les artistes de New York ont pu alors mettre fin à leurs grands débats en assimilant les libertés permises par le synthétisme de Picasso.

Motherwell parle de ses amis et collègues de la fin des années 1940 et du début des années 50, en les appelant personnes « de passés divers qui co-existent ». Il se peut qu’il ait fait là allusion au fait qu’ils étaient peu nombreux à être natifs de New York, mais il voulait probablement insister sur le fait que chacun d’eux avait une démarche artistique propre à sa personnalité. Un exemple : si, au milieu des années 40, Baziotes et Rothko étaient tous les deux préoccupés par des sujets immémoriaux et peignaient des fossiles, des créatures de mer et autres images du vocabulaire darwinnien, ils avaient néanmoins différents vécus (Rothko avait 10 ans lorsqu’il arriva de Dvinsk, tandis que Baziotes est né dans la région des mines de charbon de Pennsylvanie). Du reste, ils avaient des goûts différents. Rothko lisait Nietzsche, Shakespeare et Eschyle, quand Baziotes se consacrait à Baudelaire et Valéry. Motherwell lui-même se délectait de James Joyce et des Symbolistes français. Jack Tworkov, Polonais de naissance, admirait et écrivait à la fois sur Soutine et sur Giacometti. Et la liste peut se poursuivre, révélant les ressources culturelles variées et étendues de l’Ecole de New York.

Au plan du style, il y eut de nombreux croisements et re-croisements. Ces artistes étaient par bien des aspects les enfants du mouvement Surréaliste. Ils croyaient sans exception en la libre association et en l’importance de s’insurger contre ce qui avait été codifié et institutionnalisé dans la vie moderne. Bien que la plupart d’entre eux aient eu peu de contact avec André Breton lors de sa présence à New York durant les années de guerre, ils connaissaient bien ses théories diffusées dans de nombreuses publications, mais aussi par Gorky et Matta. Par-dessus tout, l’adhésion passionnée de Breton à l’idée de liberté imprégnait l’esprit de l’Ecole de New York. Dans sa nouvelle de 1928, Nadja, Breton disait :

« […] A savoir que la liberté, acquise ici-bas au prix de mille et des plus difficiles renoncements, demande à ce qu’on jouisse d’elle sans restrictions dans le temps où elle est donnée, sans considération pragmatique d’aucune sorte et cela parce que l’émancipation humaine, conçue en définitive sous sa forme révolutionnaire la plus simple, qui n’en est pas moins l’émancipation humaine à tous égards, entendons-nous bien, selon les moyens dont chacun dispose, demeure la seule cause qu’il soit digne de servir. […](4)

Seitz fait écho aux propos de Breton dans son analyse générale de l’Expressionnisme Abstrait :

[« …] Dans l’esprit, le processus organique a été la clef de lecture, impliquant, selon les artistes, une intense identification de l’homme et de la nature ; un amour de la liberté et un même rejet du mécanisme, du déterminisme ou de toute sujétion de l’art à des règles absolues, à un quelconque dogme politique ou à l’utilitarisme.[…] (5)

En dépit de leur parti pris pour la liberté et l’improvisation, on peut discerner chez les artistes de l’Ecole de New York une certaine communauté de style. Par exemple, il y avait ceux qui, tels Baziotes et Motherwell, avaient assimilé les développements modernistes du montage et du collage

Leurs œuvres des années 40 affichent souvent une composition compartimentée où l’illusion de la profondeur est faible, mais en revanche avec au premier plan un cloisonnement présentant des éléments d’objets ou d’anatomie humaine.

Par ailleurs, certains artistes privilégient les symboles et des signes issus des cultures orientales et des traditions des Indiens d’Amérique. Le plus remarquable en ce sens était Adolph Gottlieb, dont les compositions en grille sont emplies de signes linéaires qui dans les œuvres tardives, prennent une dimension cosmique. D’autres encore, utilisaient les symboles au début des années 40 et parfois se référaient manifestement aux motifs vus sur les couvertures ou, comme Jackson Pollock, aux peintures de sable indiennes.

La linéarité qui prédomine à certains moments de l’histoire de l’Ecole de New York a plusieurs origines. On trouve dans les premiers dessins abstraits de Philip Guston, dans les dessins de Jack Tworkov du début des années 50 et dans les œuvres de David Smith, cette idée que le coup de pinceau à lui seul suffit à l’expression ; l’approche linéaire était souvent métaphoriquement perçue comme une sorte de calligraphie renfermant toute la charge intime de la lettre d’amour manuscrite. Quand, par exemple, la ligne est devenue le moyen d’expression premier pour Jackson Pollock, les critiques ont eu l’impression d’y voir la traduction authentique et directe de sentiments intimes (au sens que les anciens grecs donnaient au mot authentique, signifiant « de la main »). La participation du corps entier de Pollock était considérée comme l’accomplissement de ce que Breton avait prophétisé - un art émanant directement de la personne toute entière, psyché et corps en un tout.

Chez Franz Kline, le caractère prédominant de la ligne fut perçue comme un reflet fidèle de la calligraphie, et souvent les critiques se méprirent en envisageant l’œuvre comme dérivée de la calligraphique japonaise. Le fait est, cependant, qu’il y avait un intérêt manifeste pour les cultures du Moyen et de l’Extrême -Orient, particulièrement au début des années 50, lorsque, par exemple, il y eut au MoMA une exposition de jeunes artistes japonais qui réalisaient des peintures calligraphiques abstraites, et que de nombreux films japonais ont été importés. Chez Kline, la réduction de sa palette au strict noir et blanc, et son usage des lignes noires épaisses envahissant rapidement tout l’espace, étaient bien éloignées de l’esprit calligraphique ou, en la matière, de tout alphabet connu.

La notion d’organicité – allusion directe à la forme qui dans la nature est habituellement arrondie plutôt que géométrique – fut magnifiée dans l’Expressionnisme Abstrait et correspondait généralement à un point de vue humaniste. La présence de l’homme était importante, aussi abstraite qu’elle apparût. Celui qui exprime probablement avec le plus de force le point de vue organique a été Willem de Kooning, qui suggère de façon récurrente la présence humaine par ses courbes, peu importe son degré de dissolution dans l’abstraction. Etudiant de près l’histoire globale de l’Art occidental, de Kooning adapte ses espaces au principe cubiste de la réduction, mais il tisse une trame de formes dérivées visiblement de l’anatomie humaine en les soulignant de traits ; Motherwell, au travail plus abstrait, tend aussi à présenter la forme ronde comme un attribut humain, et à l’instar de de Kooning, ancre ses compositions dans des références géométriques. Les deux artistes visaient à fusionner les contraires, suggérant à la fois la figure humaine et son environnement construit. Leur façon de travailler fut parfois décrite comme « gestuelle » et tout un pan de l’Ecole de New York a été identifiée à cette « gestualité » - une définition bien trop facile. Après tout, certains artistes comme Rothko, Reinhardt et Newman, échappèrent à ce mouvement évident de la peinture gestuelle et travaillèrent dans une sorte d’ascèse à la limite du mysticisme.

En fait, peu importe où les menaient leur tempérament propre ; tous les artistes identifiés à l’Ecole de New York ont accepté la croyance primordiale dans le principe fondamental de la libération – qu’il provienne de modes modernistes ou de partis pris conjoncturels. S’épanouir en toute liberté a été leur moteur et chacun l’a fait selon son tempérament et sa propre nécessité.

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 1 The collected writings of Robert Motherwell, ed. Stephanie Terenzio, University of California Press, 1999

 2 ibid

 3 William Seitz, Abstract Expressionism Painting in America, Cambridge, Mass. 1983

 4 André Breton, Nadja, Editions Gallimard, 1964, p. 168.

 5 William Seitz, Abstract Expressionism Painting in America, Cambridge, Mass. 198