Vernissage le vendredi 11 juin 2010 à 18h30

Réalisée en collaboration avec l’association T, cette exposition met en évidence le rôle de la photographie dans le développement des pratiques conceptuelles. En instrumentalisant et en diffusant des images "pauvres" dépourvues de connotation esthétique, la photographie conceptuelle révèle le primat donné à l’idée au détriment de la valeur esthétique voire de la réalisation elle-même de l’œuvre. En remettant en cause la vision traditionnelle de l’art, les artistes sélectionnés offrent en aperçu de cette pratique des années 50 aux années 80 telle qu’elle a pu se développer autour de la thématique du corps humain.

Une des définitions de l’art conceptuel qu’on doit à Lucy Lippard, est qu’il correspond à des œuvres où « l’idée est de la plus haute importance et sa forme matérielle accessoire, éphémère, pauvre, sans prétentions et / ou "dématérialisée"».¹

La photographie conceptuelle a de façon évidente des liens étroits voire gémellaires, avec l’art conceptuel, d’abord parce qu’elle constitue souvent la seule trace des œuvres ou des actions définies comme conceptuelles, et aussi parce qu’à un moment donné, elle a trouvé les voies d’une autonomie formelle qui lui donne toute sa validité intrinsèque. S’éloignant d’une tradition solidement ancrée de l’œuvre unique et à la faveur de l’acceptation de principe du multiple, l’image photographique s’est ouvert un champ diversifié où la notion de représentation fidèle au réel n’est plus la loi. Mais qu’est-ce que le réel après tout ?

Il faut reconnaître la paternité de la photographie conceptuelle à Joseph Kosuth lorsqu’il imagine au milieu des années 60 ses Proto-investigations qui proposent la réunion de l’objet, de sa représentation photographique à la même échelle et d’un panneau donnant sa définition extraite du dictionnaire classique tout à côté. Auparavant certaines propositions de Marcel Duchamp ou de Man Ray comme Fountain 1917 du premier et l’Elevage de poussière 1920 du second pour ne citer qu’elles, n’existaient plus que sous la forme de la trace photographique dont les tirages les plus anciens prenaient déjà valeur d’originaux. Nous étions dans le cadre de la représentation de l’œuvre puis s’est produit un glissement vers l’autonomie de la photographie qui devient support de signification. Alors se joue autre chose : la découverte de mécanismes surprenants capables de provoquer amusement et jubilation.

Un artiste de l’immatériel comme Yves Klein, fait du Saut dans le vide monté par Harry Shunk une œuvre dont on serait bien incapable de dire si son auteur est Yves Klein ou le photographe américain. Probablement, l’idée du saut est celle d’Yves. C’est lui-même et nul autre qui prend le risque de simuler cette envolée dans les airs, un jour octobre 1960, 5 rue Gentil-Bernard, à Fontenay-aux-Roses. Le témoin et réalisateur qui a mis son talent et son habileté dans la série de clichés retouchés du saut et qui a pu faire émerger celui-ci au rang d’œuvre est bien le photographe américain.

Le titre de l’exposition, Human, donne d’emblée la tonalité générale du projet. L’homme, l’individu, est le sujet de ce développement consacré à la photographie conceptuelle des années 60 à 80 et parfois au-delà dans ses prolongements. Une cinquantaine de photographies, pour une grande part en noir et blanc, illustrent le phénomène de cette émergence, au sein d’une recherche visant à questionner le médium photographique traditionnel à la faveur d’un travail critique. Plusieurs intentions se dessinent à travers le choix des artistes, américains pour la plupart, artistes plasticiens généralement engagés dans plusieurs registres et non exclusivement photographes : l’enregistrement des performances, que celles-ci soient le fait d’eux-mêmes ou d’un tiers, l’interrogation sur le corps comme médium, l’expression de l’immatériel, l’approche du fantastique, l’archivage du quotidien dans sa trivialité, le questionnement sur l’identité…

La fugacité d’un événement considéré comme la première étape de l’œuvre ou d’une attitude d’artiste justifie à soi seule l’intervention d’un cliché pour mémoriser cet instant précis de matérialisation de l’idée. L’œuvre elle-même n’est complète qu’au moment de l’enregistrement. Encore une fois, le Saut dans le vide ou Un homme dans l’espace en est la démonstration. Car sans le photomontage qu’en a fait Harry Shunk comment apprécier l’idée de Klein ? L’œuvre résultante est à ce point emblématique que Paul Mc Carthy recréera la performance lorsqu’il était étudiant en sautant d’un deuxième étage.

De même le cliché de Marina Abramovic, AAA-AAA 1977-2006, la montre en face de son compagnon Ulay, tous deux hurlant à la face de l’autre dans un cri sans fin, littéralement nez à nez. Elle se décrit elle-même comme « la grand-mère de l’art performance », et a multiplié durant plus de trente ans des expériences corporelles à l’extrême du supportable (le sien ou celui du spectateur, en triangulation). Sophie Calle demande en 1979 à différentes personnes de son entourage ou de rencontre ou elle-même lorsqu’elle ne trouvait personne, de s’installer dans son propre lit pour quelques heures de façon à ce que ce lit demeure occupé de façon continue durant 8 jours. Les gens pouvaient passer le temps à leur guise, voire dormir. Elle prenait des clichés ou leur posait des questions ; réponses, gestes, composition du petit déjeuner, tout était noté scrupuleusement. La série s’appelle « les dormeurs ». De cet enregistrement d’un moment intime de la vie a débuté sa carrière d’artiste.
Clockwise Spiral 1972, extrait de Two correlated Rotations 1970-1972, de Dan Graham illustre l’irrésolution devant laquelle nous nous trouvons si souvent dans la vie. Comment décider de suivre une voie lorsqu’une autre semble tout aussi séduisante ? Dan Graham enregistre deux cameramen se filmant mutuellement alors qu’ils déambulent à contre sens en partant de deux points opposés. L’analogie est évidente avec un modèle de raisonnement non conventionnel. Le résultat est une divergence irréductible et inquiétante.
Gina Pane n’hésite pas à se mettre en danger dans Deuxième projet du silence, une action de 1970. Elle raconte dans une interview : « J’avais exécuté cette action dans une carrière de sable, un espace énorme ; les parois de sable étaient terriblement hautes. J’ai escaladé une de ces parois, je savais qu’il y avait un danger d’éboulement, ce danger était perceptible, je l’ai ressenti physiquement. L’action a duré trente minutes. ». Et certes le petit personnage aux bras écartés semble bien fragile par rapport à la masse de sable en voie d’effondrement, illustrant indéfiniment la métaphore de la vie.
Stan Shellaberger trace durant une année entière, d’une marche discontinue, un cercle dans l’herbe d’un parc, jusqu’à ce qu’un chemin de terre apparaisse sous ses pas, jusqu’à ce que le végétal en soit éradiqué : Untitled (One Year circle, Easton Maine), 1993. Dennis Oppenheim quant à lui, pratique sur lui une sorte de photographie biologique ; allongé sur le sable d’une plage il a posé un livre sur sa poitrine et se soumet à une exposition solaire prolongée : Reading Position for second Degree Burn 1970. Quelques heures après, sa peau est marquée d’un coup de soleil qui dessine le contour du livre. Par contre, l’idée est toute autre dans Paralell Stress 1970 : deux clichés écrivent une histoire en raccourci qui s’est déroulée à New York entre les ponts de Brooklyn et de Manhattan en 1970. Oppenheim maintient son corps à l’horizontale entre deux murs formés de blocs de parpaings. L’équilibre est difficile à maintenir et il s’effondre peu à peu. L’arc ainsi décrit par son squelette en hyper extension est repris sur le deuxième tirage. Oppenheim a repris cette même position extrême en épousant le creux de deux monticules de terre dans une carrière de long Island. La deuxième action est simplement la prolongation de la première.
Plank Piece I 1973 de Charles Ray en est relativement proche : c’est à la fois la photographie d’une performance et d’une sculpture. Elles représentent l’artiste effondré et plié en deux, appuyé au mur par une planche en travers de l’abdomen ou au niveau de ses genoux pliés.Elles se suffisent à elles-mêmes. Elles peuvent être interprétées soit avec incrédulité soit avec humour selon qu’on considère le corps comme objet de torture ou comme un pantin chiffonné suspendu là.

Robert LONGO Untitled (Men in the Cities), 1977/2009 black and white photo Collection particulière	Charles RAY Plank Piece I, 1973 Gelatin Silver prints mounted 101,5x68,5cm each part Collection particulière	Dennis OPPENHEIM Reading Position for Second Degree Burn , 1970 Photodocumentation photography and collage text mounted on museum board 212 x 150 cm Collection particulière

Keith Arnatt introduit une dimension immatérielle dans son œuvre photographique en se consacrant au thème de l’expression de la gravité. Très impressionné par le Saut dans le vide d’Yves Klein et Harry Shunk et sa portée symbolique, il s’engage vers 1969 dans l’étude de la philosophie du langage en particulier celle concernant les intentions et les actions de performances. Self burial in 9 stages 1969 le montre debout, inexpressif, s’enfonçant progressivement dans l’herbe d’une clairière dont le sol vient d’être retourné, jusqu’à ce que seule une touffe de cheveux soit visible à la surface . Cette série est une interrogation à la fois sur la nature de l’acte de performance et aussi sur l’appréhension de la notion de gravité telle que Klein et Shunk avaient déjà tenté de la capter par l’image photographique. En 1968, il crée Liverpool Beach-Burial une performance enregistrée par la photographie, dans laquelle il enterre jusqu’au cou plusieurs de ses étudiants, face à la mer, sur la plage de Formby. L’acte est une démonstration de la disparition de l’objet d’Art. On peut en rapprocher Entrare nell’opera de Giovanni Anselmo dans laquelle l’artiste de l’Arte Povera s’était représenté courant sur les bords du volcan Stromboli, dans un environnement indiscernable de roc et de terre aride, sans horizon ni limite, sans perspective ni repère, en pleine désorientation au sens physique du terme. L’individu fragile affronte seul l’ensemble des énergies produites par une nature profondément hostile. Il est solitaire au sein de l’image saisie par l’objectif.

Certains artistes à l’opposé s’intéressent à l’archivage du quotidien dans sa banalité comme Hans-Peter Feldmann qui crée de longues séquences comparables au déroulé d’une pellicule et qui fixe une multitude d’attitudes d’un personnage, en l’occurrence 36 poses de Rosanna 1974 où de l’une à l’autre diffère si peu de chose, une infime différence de geste. De même, dans la série Window Cleaner 1974, ou 32 clichés répètent inlassablement le geste de la ménagère lavant ses vitres. C’est aussi le cas de A to Z 1972 d’Allen Ruppersberg, où un angle de rue est photographié en fonction du passage d’une voiture. Ketty la Rocca double les prises de vue de son atelier où elle se photographie en compagnie d’amis, de dessins où elle reproduit les silhouettes des personnages et les redouble mais là, les lignes sont des écritures cursives.

La perte d’identité est un des thèmes privilégiés de la photographie conceptuelle, dans une mise à distance de la tradition. Si la ressemblance, donc l’identification première du personnage représenté avait été longtemps le but unique des photographes, c’est au phénomène exactement inverse qu’on assiste à partir des années 60 chez ceux qui décident que l’image est entrée dans le domaine du langage artistique. On ne cherche plus la ressemblance au modèle mais a créer une signification nouvelle qui entre dans le champ esthétique. Vito Acconci ne nous dit pas de qui il s’agit : l’événement tient dans ce récit de la marche, dans un sens puis à contre sens, et tout ce qu’on sait réside dans la vérité d’un bas de pantalon retombant sur les chaussures fatiguées (A Situation Using a Train, Walking, 1969). Fractionnée aussi par Robert Rauschenberg son compagnon d’alors, la silhouette non reconnaissable de Cy Twombly descendant un escalier, dont l’objectif rapproche peu à peu une partie du corps jusqu’au regard du spectateur (Cy Roman Steps ‘1 2 3 4 5, 1952 Inidentifiable le corps de la femme photographiée par Sarah Charlestown dans sa chute le long d’une façade d’immeuble. Unidentified Woman 1980-2009, fait partie de la série des figures humaines suspendues entre ciel et terre. Il ne s’agit pas d’une narration de suicide ou d’accident, dont la fin est forcément une mort horrible, mais c’est l’image d’une figure flottante d’une beauté austère et éthérée. Cette figure n’a pas d’identité car son visage est quasi indiscernable. A peine d’ailleurs peut-on voir qu’il s’agit d’une femme. L’allure générale semble vaguement féminine. Cependant aujourd’hui cette image prend un sens cruel qui a rattrapé l’actualité. Sans identité non plus, les corps posés par Valie Export dans des anfractuosités d’architecture (Body configuration Dreieck Kreuz 1982-1984) ou en butée dans une volée d’escalier (Caceri 1972) comme des pièces de jeux de construction. Robert Longo se met lui-même en scène sur la terrasse de son atelier pour créer les Men in the Cities qui ont fait sa notoriété au début des années 80 (Untitled Men in the Cities) 1977-2009). Il se fond dans la masse de tous ceux de ses modèles masculins à qui il a demandé de bondir et sauter comme s’ils recevaient l’impact d’une balle. Sa critique porte sur l’aliénation que génère la vie citadine dans le New York des années 70-80 et sur son potentiel à créer un stéréotype humain plutôt que des individus. John Hilliard, quant à lui parvient à l’anéantissement de la figure et conséquemment de l’identité, par la disparition progressive et méthodique de l’image soit dans la surexposition, soit dans l’obscurité totale (63 Ways of Looking Jeannie 1971).

Tom Friedman utilise le potentiel de l’observateur à croire ou ne pas croire en ce qu’il perçoit. Untitled 1993 montre une silhouette d’homme (celle de l’artiste ?) collée à ce qui paraît être le plafond d’une pièce banale, comme s’il lévitait. Reprenant et réussissant là ou Bruce Naumann avait échoué dans une photographie de 1966 restée célèbre, Friedman joue sur notre confiance en la « vérité » de la photographie. Peu importe qu’on ait compris rationnellement l’inversion des plans, l’image de Friedman supposé planer vise à occuper un seuil de sensibilité. Il agit de la sorte pour donner l’illusion d’un corps qui s’enfonce dans l’herbe d’une prairie (Untitled 1996) alors qu’il a utilisé le subterfuge d’une petite sculpture de terre pour créer l’illusion. Il introduit une notion de fantastique en adéquation avec l’art conceptuel, dont la nature profonde est souvent l’occasion d’explorer les failles ou les ruptures dans la pensée logique. Ce sont ces décrochements dans le raisonnement, cette mixité entre rationalité et fantastique qui fondent l’art conceptuel, vu ou pas à travers la caméra. Kirsten Justesen elle aussi nous fait pénétrer dans ce monde de sensibilité avec Sculpture II 1968. Elle photographie une simple boite de carton, de celles qui servent basiquement à déménager, et par un jeu d’illusion et de miroir, elle nous fait croire à une acrobatie contorsionniste. Elle est devenue une figure pionnière de l’avant-garde des années 60 en utilisant son propre corps dans une recherche des relations entre son corps, l’espace et le langage. A une époque de sa vie où elle se découvre et où elle cherche sa voie personnelle : « L’invisible, ce qui n’est pas très facile lorsqu’on a eu une éducation de sculpteur classique. A quoi cela ressemblait-il ? Mon atelier a été longtemps un passage entre la chambre des enfants et la cuisine. Les images que j’ai choisies pour constituer le substrat de cet art féministe font partie de ce combat. Sculpture #2 1968 est une recherche sculpturale plus formelle, en référence aux recherches tri-dimensionnelles qui me préoccupent encore. J’ai utilisé mon propre corps dans un grand nombre d’œuvres, dans le but de ne pas me perdre. Je participe à cet art féministe comme l’évidence d’une stratégie ».

L’exposition HUMAN nous invite à une relecture des temps forts de la performance, à une interrogation sur le corps et sa mise en scène, sur le statut de l’image, sur le rôle de l’artiste à travers le cryptage d’un certain type d’enregistrement photographique.

Gilbert Perlein - Michèle Brun

1.L. Lippard, Escape Attemps, in Reconsidering the Object of Art, cat. d’expo. Los Angeles, MoCA, 1995, p. 17.