Le signe sculpté

« Le rôle de l’artiste, bien évidemment, a toujours été de faire des images. Des moments différents requièrent des images différentes. Aujourd’hui, quand nos aspirations ont été réduites à une tentative d’échapper au mal et que les temps sont détraqués, nos images obsédantes, souterraines et pictographiques sont l’expression de la névrose qu’est notre réalité. A mon sens, certaine abstraction ainsi nommée n’est pas de l’abstraction du tout. Au contraire, c’est le réalisme de notre époque. »
 (Adolph Gottlieb in “From the ides of Art : the Attitudes of tem Artists on their Art and Contemporaneousness”, in the Tigers’s Eyes, vol.1, n°2, December 1947).

Dans les choix fondamentaux du fonds permanent du musée d’Art moderne et d’Art contemporain, une place importante a été faite à l’Abstraction américaine des années soixante, ce qu’on dénomme comme la deuxième génération de l’Ecole de New York, et au Minimal Art. Morris Louis, Kenneth Noland, Larry Poons, Sol LeWitt, Richard Serra et Frank Stella forment un substrat auquel s’ajoutent quelques dépôts conséquents de l’Etat comme Ellsworth Kelly ou privés comme Donald Judd et Dan Flavin. Il impartit au musée, dans sa mission essentielle vis-à-vis du public, de lui permettre d’appréhender les mécanismes qui ont mené à cette forme d’expression spécifique à la scène artistique américaine.

Une exposition récente a montré la première génération de l’Ecole de New York (œuvres sur papier) dans la galerie contemporaine du musée, exposition qui a rencontré un immense succès et que nous avions pu mettre en œuvre grâce à l’extrême obligeance des ayants-droit des artistes tous décédés. Il s’agissait des artistes les plus fameux qui se sont illustrés dans l’Expressionnisme abstrait : Hans Hofmann, Adolph Gottlieb, William Baziotes, Jackson Pollock, Robert Motherwell, David Smith, Franz Kline, Willem de Kooning, Mark Rothko, Jack Tworkov, Richard Pousette-Dart.

Nous avons aujourd’hui l’occasion de présenter un chapitre particulier du travail de l’un d’eux, Adolph Gottlieb, grâce au concours et aux prêts de la Fondation Adolph et Esther Gottlieb de New York. Après le musée d’Art moderne et d’Art contemporain de Nice, l’exposition sera montrée en Allemagne, au Museum Pfalzgalerie de Kaiserslautern dans le land de Rhénanie-Palatinat. En France, ce sera la première exposition personnelle consacrée à Adolph Gottlieb dans une institution publique. La galerie Rive Droite de Paris -  et il faut saluer là la perspicacité de Jean Larcade -  en avait réalisé une en 1959.

Gottlieb peintre

Adolph Gottlieb est paradoxalement l’un des deux seuls artistes de cette première génération de l’Ecole de New York qui soit né à New York City, de même que Barnett William. Il a aussi la particularité d’avoir eu l’audace de frauder l’administration américaine pour s’embarquer à 17 ans, en compagnie d’un ami, sans passeport et presque sans argent pour l’Europe, où il souhaitait effectuer ce fameux « tour » rituel pour les jeunes artistes classiques. Ses débuts dans l’art de la peinture ressemblent aux débuts de tout jeune artiste américain de l’époque influencé par la force des grands piliers de l’art moderne européen. Gottlieb fut un moderniste convaincu dès le départ, cependant, il a suivi son propre chemin. Dans les années 30, son ami Rothko et lui s’engagèrent dans des discussions formelles sur la façon de forger un art qui serait l’égal de l’art européen.

Obligé par la santé de son épouse de vivre dans une région au climat sec et sain, Gottlieb vient habiter près des Montagnes Catalina en Arizona de septembre 1937 à juin 1938. Il est certain que la proximité des tribus amérindiennes et de leurs manifestations artistiques éphémères ont été pareillement une grande source d’inspiration pour lui. Dans ses courriers, il parlait à ses collègues de l’importance des collections de poterie locale et de tissage qu’il voyait au musée de l’Etat d’Arizona. Il était très attiré par l’art des cultures archaïques qu’il avait étudié depuis les années 1920 et qu’il collectionnait depuis 1935. Dans sa peinture ultérieure, il multiplie, selon la technique du all-over, des formes figuratives inscrites dans des présentations cloisonnées dont les titres affichent sans ambigüité la filiation avec l’Antiquité : Oedipus, 1941 ou The Enchanted ones, 1945.

Dans ce groupe de peintures, Gottlieb faisait fusionner images, styles et techniques en association avec toutes formes d’art visuel dont il était familier. La présence à New York dès le début des années 40 des transfuges de la vieille Europe parmi lesquels de nombreux Surréalistes français, André Breton, Max Ernst, Fernand Léger, André Masson, Yves Tanguy, et aussi Salvador Dali et Matta, etc., confirme l’influence qu’ils ont eue sur son œuvre depuis les années 1930. Il fait alors partie de ceux que l’on a appelés les « faiseurs de mythes » et rejoint les préoccupations formelles de Pollock, Motherwell, Baziotes et Rothko du début des années 40 en utilisant l’expérience de l’automatisme à des fins différentes toutefois des Surréalistes européens.

La tendance à l’abstraction contenue dans cet art dit primitif mais cependant empreint d’une haute spiritualité, l’a conduit à évoluer vers une simplification extrême du signe. Désormais, il n’utilisera plus la figuration mais un ensemble de formes simples, presque une écriture, dont il remplit d’abord les cases de ses quadrillages structurés, puis qu’il développe plus largement sur le champ pictural traité en aplats. Ses compositions sont soit horizontales et ce sont des paysages présentant ciel et terre où s’entrechoquent des couleurs franches et vibrantes ; soit verticales, et leur dynamisme sera accentué par cette verticalité et une échelle plus grande. Dans le bas de ses toiles, dans ce qu’on peut considérer comme la partie terrienne du paysage, il inscrit une série de signes d’un trait foncé épais comme de grandes virgules, des demi-cercles, des ronds, des points d’interrogation, des croix, des flèches, tracés du geste rapide d’un pinceau chargé de matière ; ce sont les même signes dont il remplissait les cases des toiles des années 40. Au dessus de l’horizon, un soleil, ou deux ou trois roulent, cernés d’un halo. On sent l’élan du corps du peintre dans l’écriture rapide et on perçoit la brûlure des soleils incandescents. Les signes n’ont pas de sens particulier, ils expriment seulement la vitalité de leur auteur, la force intrinsèque d’une peinture sans référent immédiatement identifiable. Vers 1958, sur les toiles verticales, il inclut les « bursts », phénomènes d’explosion de la forme. Un buisson de traits foncés jaillissant comme d’une pelote emmêlée, représente un nœud de tension, alors qu’au dessus, une boule de couleur entourée d’une sorte d’aura apporte l’apaisement. Simplicité apparente du motif, cachant la complexité du sens.

Six toiles de 1964 à 1973, donnent un aperçu de la progression de la peinture de Gottlieb dans la dernière décennie de son existence, alors même que depuis 1970, il souffre de paralysie. Signs 1965, Three Discs on Chrome Ground 1969, Imaginary Lanscape 1969, pourraient être considérés comme des paysages où on retrouve les tonalités des déserts arides de l’Arizona. C’est une façon de décrire un espace mental, par des aplats sur lesquels quelques taches de couleur, des signes inscrivent une pensée. On y ressent une proximité avec les œuvres de Mirό des années 30. Tossing 1972 et Blue Ground 1973, font partie de la dernière phase d’interrogation de Gottlieb sur la peinture. Sur le fond bleu intense de Blue Ground, les trois barres horizontales nettes sont un retour au suprématisme de Malévitch. Ces toiles sont présentées pour introduire l’œuvre sculpté de l’artiste.

De la peinture à la sculpture

L’écriture spécifique de Gottlieb, ces caractères tracés vigoureusement qu’il scande tout au long de son œuvre peinte, en leitmotiv, ce sont eux qui forment le motif de sa sculpture. Il les prélève dans le champ pictural pour leur donner une matérialité dans l’espace. Sa sculpture est la stricte continuation de sa peinture.

En parallèle aux toiles, vingt-cinq sculptures en carton et en métal montrent les différentes étapes du cheminement intellectuel de l’artiste qui vise à transformer une image plane en objet en trois dimensions. Adolph Gottlieb est essentiellement un peintre et ne s’est essayé à la sculpture que fortuitement, comme par hasard, sur une seule année, en 1968. [L’une d’entre elles cependant a été réalisée en 1970]. Après avoir peint ces fameux signes identitaires sur du carton, il les découpait et les montait comme on construit une maquette d’objet, en un système d’intersections de plans, sauf que là, il s’agissait de mettre en espace des signes abstraits.
« J’ai décidé d’essayer de travailler sur un idée simple. Il s’agissait seulement d’obtenir un « mur », comme l’équivalent en sculpture d’une image plane en peinture. Puis je le plaçais en intersections avec quelques découpes plates selon différents angles. Cela a ouvert immédiatement les possibilités d’une approche sculpturale d’images particulièrement signifiante pour moi ». Il montra le résultat à son ami le sculpteur Tony Rosenthal qui lui proposa de réaliser le modèle en métal et de le peindre. « J’y suis d’abord allé avec mes sculptures…  Lorsque Tony Rosenthal a vu la maquette d’une petite pièce, et a offert de la réaliser en bronze. Je me suis rendu à son studio et en très peu de temps, j’ai découpé les morceaux dans du bronze Tobin en 3/16"; Tony assembla le tout par des points de soudure. J’aimais bien l’aspect du bronze mais malgré tout, j’ai utilisé ensuite uniquement l’acier ou l’aluminium parce que je tenais à l’effet « peint » et aux couleurs particulières que je choisissais».
Tout d’abord Gottlieb réalisa les « maquettes », mises en volume et peintes. Lorsqu’il voulait les agrandir et les faire en métal, l’artiste dessinait les éléments à la dimension voulue sur du carton, les assemblait en gabarit selon son souhait, puis les désassemblait de façon à ce qu’un soudeur puisse tracer chaque forme sur une feuille de métal, les découper, et souder les découpes ensemble. L’artiste était présent tout au long du processus et a terminé lui-même chaque pièce (sauf une en acier Cor-ten) en les peignant de couleurs intenses et sans ambigüité.

L’exposition du Musée d’Art moderne et d’Art contemporain inclut un certain nombre des maquettes de carton peint à leur phase finale, de même que des gabarits de sculptures – ceci révélant complètement le mécanisme fondamental du passage de l’idée à la réalisation de l’objet.
D’une idée venue presque par hasard et que Gottlieb a développée comme un jeu, il a obtenu un résultat équilibré, rationnel et esthétique.

Gilbert Perlein
Michèle Brun