Hun-Tun
Eric Bourret

21 juin - 07 septembre 2008




8338/01 Rabuons, Mercantour, Alpes-Maritimes, France, Mars 2007-2008, 110x330cm
Tirage baryté jet d’encre pigmentaire contrecollé sur aluminium Dibon numéroté 1/5
© Eric Bourret 2008


Galerie contemporaine

 

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Vernissage le samedi 21 juin à 11 heures en présence de l'artiste

Dans la lumière micacée des photographies d’Eric Bourret où les montagnes semblent si proches que l’on pourrait en caresser les feuilles

« A vous, enchaînés aux affaires terrestres
A l’envie je songe aux demeures alpestres
Avec la blanche lune, le vent pur souriant de concert
Parmi les pins bleutés, parmi tant de vert
M’asseoir et méditer
Me lavant des regards calculateurs et de la notoriété ».
Ji Gong, moine taoïste du XIIIème siècle

« La mer rafraîchit notre imagination parce qu’elle ne fait pas penser à la vie des hommes, mais elle réjouit notre âme, parce qu’elle est, comme elle, aspiration infinie et impuissante, élan sans cesse brisé de chutes, plainte éternelle et douce. Elle nous enchante ainsi comme la musique, qui ne porte pas comme le langage la trace des choses ».
Marcel Proust

Depuis dix ans fleurissent bon nombre d’expositions relatives à la représentation de la montagne parmi lesquelles Le Sentiment de la montagne au Musée de Grenoble en 1998, Montagne au Mart de Rovereto en 2004 ou Alpes de rêve au Forte di Bard près de Turin en 2006 et, plus indirectement, Les Figures de la marche au Musée Picasso d’Antibes, en 2000. Fait remarquable, toutes partaient de la peinture pour tendre vers la photographie contemporaine représentée par des œuvres de Richard Long, Hamish Fulton, Andy Goldsworthy, certains des élèves des Becher tels qu’Andreas Gursky ou Axel Hütte mais également Gloria Friedmann, Suzanne Lafont ou Walter Niedermayr. Fait marquant, Eric Bourret n’y figure guère. C’est une des raisons pour laquelle en regard de l’exposition consacrée à Richard Long sont présentées dans la Galerie Contemporaine du MAMAC deux séries récentes de travaux d’Eric Bourret, artiste-marcheur à l’instar de son ainé anglais.

Après avoir arpenté les rivages de France et d’Europe, les sites antiques du Proche-Orient et d’Asie du Sud-Est, les hauts plateaux himalayens, après s’être intéressé au patrimoine industriel du littoral, le photographe-philosophe se tourne désormais résolument vers les grands espaces naturels qu’offrent la montagne, et tout particulièrement les Alpes françaises. Le projet Hun-Tun se situe principalement dans les Alpes-Maritimes, au sens le plus littéral du terme puisqu’il associe le littoral (de la Presqu’île de Giens aux calanques de Cassis) aux Alpes du Sud (du Mercantour aux Hautes-Alpes). « J’ai intensément travaillé, écrivait-il l’hiver dernier, sur les territoires des Alpes-Maritimes. Il est parfois troublant de constater de façon aussi prégnante une insertion minérale-liquide dans la même image. Est-ce projeter l’espace de ma boîte crânienne ? Ou le résultat de mon engagement corporel dans le paysage ? Est-ce la saisie de la mémoire géologique, énergétique, du souvenir de la montagne-eau ? ». Il convient à ce propos d’insister sur l’implication physique du marcheur dans la nature afin « de rendre palpable le flux et la relation énergétique des éléments entre eux ». Cela s’accentue lorsqu’il se passe de pied pour stabiliser l’image : « lors de la prise de vue, tenant mon appareil à bout de bras et lui imposant un temps de pose lent, je vibrais et mon corps bougeait ». Même intention à l’abord du tirage qui est pour lui « donner mon corps au paysage et à la chimie du laboratoire pour les révéler ».

Loin de s’opposer, les Panoramiques quasiment impressionnistes et abstraits et les Polyptyques au piqué photographique « chirurgical » se complètent paradoxalement. Plus encore, elles épousent parfaitement les mouvements kantiens de l’âme. Si la mer calmée est belle, elle est sublime déchaînée tandis que la campagne n’atteindra jamais le sublime de la montagne. En ce sens, Bourret fige le mouvement maritime et fait vibrer le figé alpestre. Historiquement, il faut remonter à Alexander Cozens au XVIIIème siècle qui applique aux paysages sa méthode de la tache en fixant des lignes, des masses aux caractères dépassant la description topographique. Refusant la composition horizontale et la hiérarchie des plans, le paysage est dès lors perçu dans sa grandeur pour transmettre l’émotion. Peu de temps après Cozens, Caspar Wolf introduit des éléments topographiques naturalistes et cristallins mais surtout répondant à l’idée du sublime romantique : rochers suspendus ou anthropomorphiques, crevasses, ravins et beautés météorologiques. L’évolution de la description scientifique et le développement du panorama vont de pair. Cela se retrouve dans les dioramas alpins de Daguerre mais plus encore chez Ruskin qui prend conscience que l’artiste agit pour « restaurer » le paysage dans le but d’atteindre sa vérité personnelle du lieu.

Il faut noter qu’il y a chez Eric Bourret une forte attirance synesthésique liée au médium photographique ; l’artiste cite en effet certains photographes (de Stieglitz à Giacomelli) mais plus encore Long ou Penone, Scelsi ou Cage. « Tout ou partie des images que je réalise est le résultat de beaucoup d’heures d’écoute, notamment de la musique contemporaine ». Dans un récent texte, l’artiste précisait sa pensée sur cette correspondance des arts : « je vous propose une lecture d’artistes qui utilisent différents médiums à des époques différentes mais qui me semble philosophiquement tous développer l’ambition d’une capacité renouvelée à évoquer le monde matériel et spirituel, physique et mental, naturel et métaphysique. En ce sens, bien que le choix du médium utilisé soit différent, je nourris une posture sensitive et familière « autour » des mouvements Land Art, Arte Povera et de la Musique Spectrale ». D’ailleurs, il ne paraît pas inopportun de rapprocher ses clichés littoraux du plan pictural all over et ceux alpins à la matérialité de la sculpture.

Sans verser dans l’aspect technique, il convient de définir la pratique argentique de Bourret, tireur de ses propres clichés, technique qui n’est pas sans faire penser à un processus conceptuel.
Pour les images littorales, il lui faut de la hauteur pour figer en plongé la mer, d’où le choix de falaises ou calanques. Pour celles alpines, il superpose sur le même négatif de six à neuf impressions du même point de vue réalisées à plusieurs minutes d’intervalle. « De cette manière, explique-t-il, j’obtiens d’une part une oscillation du sujet photographié – l’espace vibre – et, d’autre part, la saisie qui en résulte capte simultanément l’échelle temporelle humaine et celle géologique. La sensation solide ou fluctuante des territoires que j’arpente tend à désigner le champ d’investigation comme un espace permanent de mutation (…). Avec ce mode opératoire, j’assume pleinement l’indétermination qui en résultera, ce qui me permet de me concentrer sur la saisie de la nature appréhendée comme un corps vibratoire. Cet aléatoire provoque une tension qui évacue partiellement la saisie photographique comme acte prémédité et brouille les données perceptives pour ouvrir l’horizon aux interprétations métaphysiques ». Après les prises de vues qu’il nomme « prélèvements », il n’analysera les planches contacts que bien postérieurement.

Ce qui caractérise la perception de ces paysages, c’est justement le renversement des habituelles données perceptives de la photographie. Lui-même l’affirme, « je m’amuse à corrompre l’idée de réel ». Comme dans Blow up d’Antonioni, « la vérité » figurative demande un complexe scanning visuel. Corruption sémiologique du réel pour Marie Renoue, métamorphose des matières ou du réel selon Gilbert Beaugé et Jean Arrouye, Bourret transfigure le visible, bouscule la notion d’échelle de cadrage et de distance.
Hun-Tun est un bien singulier titre d’exposition qui demande explication ; en effet, dans le mythe de création du monde par Vishnu, le dieu fait surgir du magma originel l’eau, le vent, le feu ainsi qu’un lotus d’or où Brahma est assis : des pétales naissent les montagnes (les monts himalayens Sumeru et Kailash) d’où coulent les fleuves fécondateurs comme le Gange. Pour cela, Vishnu baratte la mer, symbole du chaos.

Selon Augustin Berque, la Chine découvre l’esthétique paysagère vers 200 apr. JC et l’un des principaux vocables utilisé pour désigner le paysage est shanshui, littéralement montagne-eau mais aussi le tableau qui la représente. Cet idéal implique une fusion cosmique de l’homme et de l’univers en relation avec les antiques religions extrême-orientales (chamaniste ou taoïste). Au fond, il n’y a que peu de différence entre la conception chinoise du shanshui et celle du paysage capturé de l’art japonais. Hun-Tun est évoqué par Tchouang-Tseu comme état chaotique primitif du monde avant la séparation du Yin et du Yang, sans pour autant signifier chaos au sens occidental. Et Bourret d’ajouter que « c’est l’idéal suprême du taoïsme. Chaos est plénitude, Unité et Nature. Chaos représente l’état naturel de la planète. Dans la Chine ancienne, non seulement le chaos a le sens de trouble mais présente aussi un état esthétique respectable ». L’artiste précise qu’Hun-Tun, « vide et plein est le chaos originel qui précède le ciel-terre. C’est le souffle primordial qui dégage l’unité initiale qu’on désigne par Un, lequel engendre Deux qui représente les souffles vitaux. Hun-Tun est l’état virtuel qui précède l’acte de peindre ».

L’altitude donne lieu à des phénomènes se répercutant sur la physiologie et le psychisme du marcheur : moins de pesanteur et d’oxygène, augmentation des radiations solaires et cosmiques favorisent l’idée d’une montagne sacralisée. Aux plaines horizontales se substituent les verticales et plus on s’élève, plus on embrasse le paysage où s’amenuisent les distances. La domination physique de l’alpiniste entraîne sa domination mentale. La haute montagne, tout comme la mer ou les déserts, espaces les plus gigantesques du globe, sont une incarnation de la puissance au sens le plus nietzschéen qui soit. Plus on monte, plus le végétal se fait rare au profit du minéral, de la neige et de la glace. Les lignes de force du paysage, d’abord multiples, convergent jusqu’au point nuptial de la cime qui ramène à l’Unité si chère à Bourret. Unité également de la palette colorée qui se résorbe dans des couleurs antithétiques autour du noir bleuté et du blanc. Par ailleurs, le passage de la plaine à la montagne ainsi que celui du bruit au silence, quoique relatif, invite le marcheur à ce que Nietzsche, le dompteur éternel des cimes de l’esprit nommait « la musique des solitudes », supra-humaine. « J’ai connu, raconte A. David-Neel, dans les Himalayas, un endroit où un invisible joueur de flûte paraît avoir élu domicile au pied d’un glacier ».

Si pour Schopenhauer et Nietzsche, nos brahmanes du nord, la marche favorise la pensée, elle est en revanche contre-indiquée par les taoïstes et l’essentiel des peuples pratiquant le chamanisme. Tandis que Richard Long réalise des sculptures en marchant, Eric Bourret, lui, photographie le lieu de l’œuvre.

Artistiquement parlant, le premier des problèmes qui sollicite l’homme décidé à admettre la pleine réalité de la nature est celui de la description. Se figurer le paysage comme un inventaire des éléments qui le composent ou comme la photographie documentaire d’un site ne varietur, est un leurre. Eric Bourret sait parfaitement qu’on ne décrit rien et le paysage beaucoup moins que le reste : les photographies ici présentées l’attestent.

 

Pierre Padovani, Gilbert Perlein

 

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