Description de Belle Epoque (2005), installation pour le MAMAC :
« Le projet de l’exposition est né d’une réflexion sur la ville de Nice, la période de la Belle Epoque -le style Liberty et même auparavant sur les intérieurs du XIXème siècle avec les dames poudrées, voilées, gantées dans un vague parfum rétro. Les couleurs dominantes sont le blanc du papier vélin et la couleur azurée de la pellicule d’aluminium. La vitrine est légèrement blanchie, comme un filtre qui nous sépare du temps, qui nous pousse peut-être dans le rêve… Apparaissent à l’entrée quelques fragments de cette « dame », un album de photographies qui ne retient qu’une seule couleur, puis, en poursuivant dans la salle, des vieux meubles, un lit imprécis et précaire, presque suspendu, extrêmement fragile, comme un rêve. (…) Une atmosphère entre le délire maniaque dans la construction des objets, une séduction affectée, redondante, avec un parfum d’eau de Cologne, des cadres, des cadres vides comme le contour de l’histoire d’une peinture inexistante ». Enrica Borghi (extraits).


Description d’Architecture de lumière (2004) dans les passerelles menant à l’Auditorium et à la Galerie d’Art Contemporain :
Etonnant « ouvrage de dames » que ce rideau chromatique et lumineux fait de 10000 bouteilles de plastiques colorés taillées et nouées par des anses de sachets de supermarchés ; récemment, dans la ville de Gallarate, une centaine d’étudiants du Lycée Artistique d’Etat P.Candiani de Busto ont assisté Borghi dans la réalisation de ce quasi vitrail dans le cadre de la Zone Artistiche Temporanee. Avec Danube bleu (2000), l’artiste avait déjà réalisé un mandala au sol fait de 13000 capsules de bouteilles assemblées. A Nice, cet imposant moucharabieh mural aux motifs d’un simili floral prend dans sa composition d’hexagones encastrés, des allures de mandala. Il est loisible de noter que ce rideau de scène côtoie la fontaine de Niki de Saint Phalle et que Borghi en réalisa elle-même une à Turin en 1997, Fontaine Vénus.


La Regina delle spazzature. Installazione per i bambini :
(La Reine des Immondices. Installation pour les enfants)
Au 3ème étage du MAMAC, dans l’espace de transition, sous Drawing for S, (2005) de David Tremlett.

Créée en 1999 pour le Castello di Rivoli, cette œuvre fut conçue à partir de 5000 bouteilles en plastique récupérées et taillées, ainsi qu’une quantité significative de poignées de sachets de supermarchés pour les lier. Le gigantesque résultat de cette robe et de sa traîne mesure cinq mètres de diamètre, quatre de haut et huit de long. La texture finale semble séparée de la fonctionnalité de l’objet pour offrir une surface « picturale » faite de signes abstraits et dynamiques se transformant selon l’intensité et les couleurs de la lumière réfractée par les culs de bouteilles. Sculpture parfois praticable par les enfants, La Regina s’apparente à un igloo pourtant bien éloigné de ceux en verre brisé de Mario Merz.

Traductions de l’italien et de l’anglais : Pierre Padovani

La modernité a inventé, au début du XXe siècle, une manière de faire de l’art promise à une tradition féconde et que l’on pourrait résumer plaisamment par une métaphore culinaire : l’art d’accommoder les restes. Entendez par là, bien sûr, toutes les pratiques qui, depuis les collages cubistes, ont fait leur miel de la récupération des fragments résiduels du monde quotidien façonné par une société industrielle en plein essor. Cette forme particulière de réalisme a servi des projets critico-poétiques dont la lignée dadaïste surréaliste a directement inspiré dans la deuxième moitié du siècle les prémisses du Pop-Art, les Nouveaux Réalistes en France et en Italie le puissant mouvement de l’Arte Povera.

Ce bref et schématique rappel historique n’aurait qu’un intérêt lointain dans ce texte s’il n’était motivé par le contexte particulier de l’exposition d’Enrica Borghi au Mamac de Nice où, dans le droit fil de la logique de la collection du Musée, plusieurs expositions importantes et récentes consacrées à des protagonistes majeurs de ces mouvements ont ravivé avec éclat la mémoire de ces gestes d’appropriation du réel qui ont pris une valeur mythique dans le grand récit de la modernité artistique. La réception de l’œuvre de la jeune artiste italienne entrera forcément en résonance avec ce contexte qui nimbe de son aura historique et de son prestige généalogique les propositions qu’elle soumet à notre regard.

Il faut dire à cet égard que, vivant dans la région turinoise qui fut le haut lieu de l’Arte Povera dont la plupart des artistes historiques sont toujours actifs aujourd’hui, elle a pu très tôt méditer sur les différentes formes de recyclages, des matériaux et des signes, que ce mouvement a déposé dans notre souvenir. De ce point de vue Enrica Borghi semble accepter une part de cette filiation puisqu’elle met en œuvre dans son travail des matériaux récupérés à partir de la très proliférante industrie de l’emballage. Pourtant ce choix particulier la décale immédiatement par rapport à ses grands aînés italiens, dont le symbolisme critique, tourné essentiellement contre l’unité de la forme méritée de la tradition de l’art, faisait appel à une matériologie élémentaire plus délibérément dramatique.
En choisissant la plupart des matériaux de ses interventions dans le champ technique de l’emballage, l’artiste pointe métonymiquement le consumérisme obsessionnel qui est un trait dominant de notre société. Dans cette optique l’usage de la métonymie qui désigne la marchandise par ce qui la contient fonctionne comme un euphémisme ironique qui secondarise et allège la pesanteur didactique d’un message critique direct. L’art d’Enrica Borghi, sous cet aspect, n’est pas en effet directement socio-critique, il ouvre seulement des perspectives au regard sur un état du monde. On y trouve un esprit assez proche de celui du Pop-Art, qui, soulignant par l’utilisation des moyens de l’esthétique publicitaire, le passage de la société industrielle à la société de consommation, ne délivrait pas pour autant de message politique ou critique précis mais donnait à voir une évolution majeure de notre relation aux images et aux objets.

Dans le même ordre d’idée l’usage de ces matériaux surabondants et résiduels n’est pas à prendre comme le résultat d’un principe écologique appliqué à l’art même si l’artiste est parfaitement consciente des connotations en ce sens induites par son travail de recyclage. En l’occurrence il s’agirait plutôt de redonner à ces matériaux déchus un potentiel de séduction esthétique indépendant de leur qualité intrinsèque mais propre à la mise en œuvre qui leur confère à la fois une forme et un espace nouveau de visibilité. C’est ainsi que des bouteilles en plastique, modestes contenants d’une eau minérale depuis longtemps consommée, deviennent « la chair » pauvre et merveilleuse de la très monumentale « Regina » présentée au Castello di Rivoli en 1999. De la bouteille à l’œuvre, il s’agit bien, ici, de sculpture, dont la dimension majestueuse et l’autorité spatiale jouent pleinement des relations classiques de l’objet à son site d’inscription, mais dont la légèreté spectrale et la matérialité dérisoire font entendre le contrepoint d’une distance humoristique assez paradoxale. Il semble en effet que l’artiste spécule ici sur différents niveaux de la temporalité du regard : à la surprise émerveillée du premier abord succèdent la perception du système de construction parfaitement visible et celle de la pauvreté initiale du matériau. Dans cette hypothèse l’artiste nous donnerait à voir un raccourci des artifices inhérents à toute représentation artistique : une élaboration où l’intention est le moteur métamorphique qui informe poétiquement et transfigure la réalité matérielle de l’œuvre. Par ce travail de dénudation du processus l’artiste, en démystifiant l’effet magique de l’œuvre, nous révèle qu’elle est bien une « Cosa mentale », c'est-à-dire une projection construite de l’esprit. Saisis et amusés par l’ingéniosité du principe de construction (des sacs de polyéthylène découpés ligaturent, ornent et font tenir ensemble les bouteilles) nous sommes conviés par induction étymologique à réfléchir en passant sur cet « ingenium » que l’on entend dans le mot ingénieux, qui est la racine latine désignant l’intelligence créatrice.

Ingénieux, l’artiste est donc l’inventeur et le praticien des formes qu’il propose à notre regard et cette dimension ici brièvement évoquée à propos de la « Regina » est particulièrement active dans l’œuvre d’Enrica Borghi.

L’inventivité dont elle fait preuve et dont nous avons esquissé certains aspects matériologiques et processuels se développe par ailleurs selon plusieurs axes qui aboutissent à des réalisations à la fois homogènes esthétiquement et variées dans leur présentation. L’homogénéité est garantie par un principe commun à la grande majorité des pièces, celui de la génération modulaire. A partir d’un élément basique « ready-made », bouteille, capsule, faux ongle, ressort… la forme est produite par accumulation selon un système constructif précis : collage, ligature, juxtaposition, tissage… Cette façon de faire autorise une très grande souplesse quant aux dimensions des pièces à réaliser et une très grande adaptabilité des objets aux espaces de leurs sites d’exposition. C’est ainsi que l’artiste peut investir selon les besoins de ses projets aussi bien des lieux à connotation intimiste que des espaces architecturaux voire urbains de grande dimension. En 1998 par exemple elle a pu concevoir des luminaires « Boules de neige » à l’échelle d’une rue turinoise pour la manifestation « lumières d’artistes ».

Mais cette intelligence modulaire ne lui permet pas seulement d’étendre ou de replier à sa guise ses moyens d’action, elle porte aussi la trace récurrente d’une investigation passionnée explorant, intervention après intervention, la question générale du décoratif. De ce point de vue la modularité structurelle de ses constructions résonne parfaitement avec cet aspect modulaire du décoratif qui réside dans le motif, lui aussi infiniment reproductible, lui aussi susceptible d’investir de son chatoiement répétitif n’importe quelle problématique spatiale. La série récente des pièces, montrées au Parvis à Ibos en 2004, qui adoptent une structure inspirée des formes moléculaires fabriquées à partir d’éléments découpés de bouteille en plastique, en sont une illustration probante. Le tapis « Danube bleu » exposé à Bologne en 2004, dont les motifs géométriques sont faits de capsules juxtaposées en est un autre exemple. De même dans l’installation prévue pour le Musée de Nice, les milliers de boulettes froissées modelées à partir d’aluminium d’emballage, sont l’élément de base de compositions dont les motifs en formes d’onde évoquent des objets appartenant au répertoire du décor domestique : tapis, couvre-lit…
Ces quelques exemples indiquent la situation nodale de la question du décoratif dans l’œuvre d’Enrica Borghi, tant du point de vue des systèmes de construction qu’elle implique que de l’attention particulière portée aux objets ornementaux et aux combinatoires spatiales qui lui donne sens.

Pour fondamentale qu’elle soit cette question n’est jamais posée d’une manière théorique ou analytique, elle infuse en quelque sorte l’ensemble de l’œuvre, servie par un mouvement narratif qui fait de chaque installation une scène du désir, de la beauté et de la séduction, délibérément indexée sur un imaginaire féminin conventionnel, en même temps qu’une réponse à un contexte précis. Les catalogues qui rendent compte de ses interventions, en prenant la forme de pastiches de catalogues de mode ou de décoration sont très explicites du soin qu’elle prend à contrôler les fictions dont son œuvre est porteuse. Dans cette optique narrative, le recyclage des déchets d’emballage qui fournit la substance matérielle des féeries visuelles auxquelles elle nous convie représente une mise en abyme ambiguë du pouvoir métamorphique de l’art : l’incarnation pauvre du précieux, du somptueux et du désirable.

La dynamique des contradictions qui anime le théâtre narratif d’Enrica Borghi lui confère une place singulière au sein de la constellation actuelle des femmes artistes dont l’œuvre met en perspective une pratique féminine des objets. Son goût pour la médiation narrative et les ambiguïtés acidulées de la séduction la met à égales distances de la littéralité consumériste de Sylvie Fleury comme du réalisme violent de Jana Sterbak par exemple. Elle lui permet, par ailleurs, avec une efficacité remarquable, de pouvoir se déplacer du champ de réception défini part l’art contemporain au sens institutionnel du terme à celui d’un public moins averti et plus large. Cette ambivalence est à mettre au crédit de la séduction un peu perverse des poèmes visuels qu’elle élabore pour nous sur le thème de la transfiguration des déchets en images d’un luxe fragile et brillant qui nous renvoie à la part de projection imaginaire du fonctionnement du désir.

Jean-Marc REOL
Février 2005